regina silveira meialuz

E se nos fosse dado surpreender o funcionamento da sucessão de dias e noites, num símile de sua infindável alternância? E se topássemos com as antigas figuras do manto escuro da noite e da tela clara do dia, só que invertidas e tão perfeitamente materializadas a ponto de se poder caminhar por entre elas? E se existisse um lugar construído de tal maneira que o céu não estivesse muito além de nós, mas, ao contrário, se mostrasse habitável de dentro como numa casa, ainda que vazada em suas paredes extremas? Em Meialuz, cada volta do “se”, limiar da imaginação, dá vista para o maravilhoso. Circular pela exposição, examinando a tridimensionalidade projetada da maquete Entrecéu, entrando no dispositivo ótico de Twilight, deixando-se levar pela pulsação das imagens e sons em looping no vídeo Mil e um dias é descobrir-se numa grande máquina de produzir fantasia. Máquina que, no entanto, extrai sua eficácia da variação e reconfiguração de poucos e explícitos elementos, reanimando metáforas primordiais. Com elas, instala-se um jogo de tamanho e escala, em cada trabalho e na relação entre eles, de comparação dos apelos específicos de cada técnica, do dilatar e contrair das imagens em movimento, a partir de uma éspecie de umbigo do mundo, do áudio que irradia pela sala um vento incessante, somado ao revezamento de vozes de crianças e ruídos de bichos noturnos. Um engenho que encanta e inquieta, que convoca a admiração e as decisões do entendimento. A pintura de Correggio, os filmes de Mèliés ecoam discretamente aqui. E talvez também aquele relógio do barbeiro, de uma das fábulas italianas recontadas por Italo Calvino, “que havia séculos e séculos andava sem que ninguém lhe desse corda”. E que além desta tinha ainda outra espantosa capacidade, a de responder com acerto, embora um pouco enigmaticamente, às mais variadas consultas de todos que o procuravam.

João Bandeira

 



 
  

 



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“Post Scriptum”, 2008 espada de metal e vinil adesivo 365 x 65 x 40 cm – aproximadamente coleção particular.

“Infernus”, 2008 madeira, aparelho de DVD, monitor de vídeo e vídeo digital em looping. 1,05 x 160cm Ø Vídeo digital: Olhar Periférico coleção da artista “Fabula”, 2008 madeira, aparelho de áudio e vinil adesivo medidas:169 x 100 x 38cm Trilha Sonora: Paulo Hartmann e Eduardo Verderame coleção da artista “Mundus Admirabilis”, 2008 recorte e impressão em vinil adesivo dimensões variáveis, a produzir.

“Rerum Naturae”, 2007/2008 20 conjuntos de porcelana, terceira queima, dimensões variaveis, toalha de linho com bordado em ponto-cruz, 2 x 3m. bordadeira: Rita Cardoso Vieira, Granja, CE coleção da artista “Nest (Dark Swamp)”, 2011 Fiberglass e recorte em vinil adesivo 1,80m (H) x 9,30m diâmetro coleção da artista “Trilha”, 1999/ 2012 recortes em poliestireno 3,70 x 5,54 m, produzir “Doublé M.D.”, serigrafia, 100 x 70 cm, 1997, a restaurar (coleção Eduardo Verderame)

“A Arte de Desenhar”, série de 10 impressões digitais, 1982/2010, 30x42cm coleção da artista “Wild Box”, 1996, acrílico e pelúcia, 7x10x 4,5cm coleção da artista “Macula”, 2006, tapeçaria, 3x3m coleção da artista. “Inside/out”, 1996, serigrafia sobre acrílico, 7x10x4,5 cm, a resgatar. “Wild Book”, 1997, serigrafia sobre feltro, pele de animal, 5 x 30 x 30 cm, coleção José Marton “TOUCH”, instalação site specific na fachada do MON a produzir “TOUCH”, instalação site specific, na vitrine interna do MON a produzir área: 5,7m x 44,15m área: 9,5m x 54,7m “Bastardo”, 180 taças de cristal com decalques, prateleira de acrílico transparente. medidas estimadas 5 modulos de 120 x 40 x 40 cm, a produzir.

“Umbral”, 2011, pintura industrial sobre acrílico, ø 70cm e projeção luminosa de gobo dicróico, dimensões variáveis, inclui projetor, coleção da artista. “Vazaluz”, projeto para instalação, portas de correr, fundo infinito, sistema de iluminação LED, medidas desejáveis, 4,5m x 2,5m , a produzir. “Quimera”, 2003, instalação, vinil adesivo e caixa de luz, 13, 7 x 10m (aprox., inclui laterais), produzir o vinil adesivo e transportar a caixa de luz. Coleção da artista. “Animália”, 2012, instalação site specific no túnel do MON, 318 m2 aprox., vinil adesivo sobre parede, a produzir. “Irruption”, 120 m2, vinil adesivo, coleção Pinacoteca do Estado de São Paulo a produzir “Per Diem”, 2008, porcelana com sobrevidrado, 5x ø 30 cm, coleção da artista. “Videologia”, 1978, video, pb, 2’30”, a resgatar.

“Corredores para Abutres”, série de 10 imagens 21x28,cm nanquim sobre papel, 1982, coleção da artista. “Flash”, 2011, Edição MAM/SP, fotograma sobre placa metálica, coleção da artista. “Plugged”, 2011, série de 3 gravuras, photo etching, 50x 70 cm edição Fundação Iberê Camargo, coleção da artista. “Encuentro”, imagem digital, medidas variáveis, 1991, vinil adesivo e impresso, a produzir.

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REGINA SILVEIRA, A ARTE DE CORRIGIR A REALIDADE

Brazil Today é uma série de quatro cadernos com cartões postais corrigidos por Regina Silveira em 1977, um dedicado às belezas naturais, outro às cidades, o terceiro aos pássaros e o quarto, aos índios do Brasil.

Esses 24 cartões referem-se a um Brasil de 1977 que é quase sem tirar nem pôr o de hoje, quatro décadas depois. Muita coisa mudou nesse tempo (77 era outro ano de chumbo da ditadura dura) mas muita coisa mudou apenas para confirmar o que escreveu Lampedusa em O leopardo, aqui visto primeiro como filme nos anos 60 sob a assinatura de Visconti: é preciso que tudo mude para que tudo fique como está. Olhar para qualquer dos cartões é ver uma imagem do Brasil tanto de 77 como de agora -- nos destroços da cultura urbana empilhados por toda parte e nos abutres ou urubus sobre Brasília e nas cidades encaixotadas em seus informes edifícios cinzentos cercados de carros e nos índios obrigatoriamente idênticos a si mesmos, como espera o patrimônio histórico. Essa sensação de um eterno presente que se arrasta décadas afora é existencialmente angustiante para quem vive o país hoje. No entanto, reconforta esteticamente a ideia de que esta é uma arte em tudo contemporânea. Os anos 70 em arte são hoje; essa arte feita então é uma arte de agora. Disso sabem os museus e colecionadores do exterior que já correm atrás dos anos 70 depois de esgotarem os mananciais dos 60. Brazil Today beneficia-se de uma vantagem indevida, sim: o país de que fala, sendo outro, ainda é o mesmo. Mas, esse problema é do país, não da arte.

Para fazer os quatro cadernos, inspirados no suplemento de turismo de uma revista da época, Regina Silveira serviu-se de cartões postais comprados no aeroporto de Congonhas perto do qual morava e que ainda era civilizado. Conta como podia comprar só o estritamente necessário: o dinheiro era pouco, os artistas voltavam as costas ao mercado (e não esperavam que o Estado fizesse o que o mercado não fazia). Perder um cartão ou qualquer outro material por erro ou descuido era um pequeno drama econômico. Comprados, os cartões passavam por uma ampliação, nela a artista intervinha, o resultado era reformatado (essa palavra não exista à época) para o tamanho original, impresso em serigrafia e a obra-que-não-era-obra seguia para encadernação (receber uma garra espiral) na papelaria da esquina. Matéria prima da artista: a fotografia preexistente, o desenho à mão, a fantástica letraset (delícia dos designers pré-computador) e alguma outra imagem tirada de livros e catálogos.

Eram os tempos áureos da apropriação de imagens de terceiros e da “intervenção crítica” sobre elas, nas palavras da artista. O “imaginário gráfico” à disposição, já imenso embora minúsculo se comparado ao de hoje, era invariavelmente mediado por “matrizes fotomecânicas” transpostas tais quais para outros suportes e a seguir alteradas criticamente, quer dizer, no caso de Regina, alteradas zombeteira e corrosivamente. A fotografia –-a do cartão postal, um ready made para Regina, e as outras a ele acrescentadas— era apenas

2 matéria-prima para a artista, uma commodity assim como o são o minério de ferro e o café que o Brasil ainda hoje exporta sem valor agregado. Commodity no sentido econômico e no sentido comum: uma comodidade para a artista. Essas fotos não eram escolhidas por algum valor estético ou documental, bastava que registrassem um fato. Algumas eram fornecidas pelos próprios cartões postais; outras foram tiradas, a pedido da autora, pelo artista com quem estava casada, Júlio Plaza: ele não era, porém, o autor das fotos, apenas um captador humano de imagens. A fotografia entrava como ready made, simples índice, pura fotografia –- aquela que se aliena na cultura que ela mesma gera e que não tem qualquer condição de afirmar-se sobre essa cultura, tanto que a ficha técnica dos cartões postais usados não registra o nome do fotógrafo. Nelas inexiste um sentido estético ou crítico nato, a ser acrescentado depois pela artista, à mão, com a letraset e por meio da serigrafia. Não era muito diferente o uso da fotografia por outros artistas do período; tudo estava no mesmo grau zero de significado estético: o cartão postal, a foto apressada e utilitária, a letraset.

O destino desses cartões era virarem mail art: enviados pelo correio (não havia internet ainda) para outros artistas e não-artistas, tornavam-se moeda de troca de ideias e experiências “de arte” num exemplo do desviante fazer estético marxizante cuja natureza esmiuçarei em outro lugar. Mas isso não os impedia de serem mostrados em espaços de exposição alternativos. O conjunto “Brazil Today” foi exibido pela primeira vez em 1977 no MAC USP, na mostra Poéticas Visuais, e em 1978 na Printed in Brazil organizada pela própria artista (não havia curadores ainda – não tanto e não no sentido atual; a artista, aliás, por isso mesmo, dispensa olimpicamente os curadores, o que ela nega sem convicção) e enviada por correio como um banal pacote endereçado à Other Books and So (é So, não Co) de Amsterdam. E na vez mais recente, o conjunto foi visto na Fondation Cartier de Paris, na mostra América Latina Photographs 1960 – 2013, cheia de vários dos piores clichês da arte latino-americana (inclusive os fotográficos) aos quais “Brazil Today” é uma das repousantes e excitantes exceções. O curador dessa mostra não se perguntou se estas peças de Regina (e outras do gênero) eram fotografia ou “de fotografia” e podiam ser ali vistas. Se foi tática deliberada, ótimo. Mas seu catálogo para a mostra poderia ser menos arcaicamente politizado e panfletário e discutir mais as relações entre arte e fotografia à época: o desenvolvimento da arte vem quase sempre de nuances e reflexões evidenciadas e debatidas.

Mesmo não sendo panfleto, “Brazil Today” é ácido. E mostra maldade (malícia) estética (Schlegel), esse tipo de “beleza lógica” também vista em Nelson Leirner, Paulo Bruscki e Berna Reale. O caderno “Natural Beauties” (os títulos vêm em inglês já que a revista que os suscitou também era pra inglês ver) mostra a rampa do Palácio do Planalto, o Museu do Ipiranga e o MASP1 sob montanhas de carros de ferro-velho, os mesmos que entram ou saem pela porta de um vagão de metrô de São Paulo. Em outro caderno, urubus e abutres e demais pássaros de mau agouro sobrevoam Rio e Brasília. No caderno das cidades, todas as imagens

1 O MASP é visto nesse cartão postal na inteireza de seu concreto aparente, quase branco de ainda tão limpo e sem as colunas vermelhas que a arquiteta, num arroubo alegórico, depois lhe impôs: a versão original era mais atraente, harmoniosa, integrada. Deveriam as obras tombadas ser protegidas contra os erros de seus criadores?

3 são de São Paulo mas o turista que por acidente aqui caísse não saberia a diferença, e de todo modo a obra de Regina não era jornalismo de turismo mas obra de arte que à época não era bem nem obra, nem de arte. E as cidades são vistas sob uma malha reticulada que as ameaça por cima ou fragmentadas e estocadas em caixas retangulares transparentes todas iguais e uniformizadoras, as mesmas que envolvem os “Indians from Brazil”, também dispostos dentro de labirintos, símbolo recorrente nesta artista. Nessa mesma série, os recursos visuais se ampliam para incluir imagens tiradas das folhas da inovadora tecnologia da letraset: num cartão, uma fila indiana de índios paramentados para alguma cerimônia são enquadrados por duas idênticas figuras masculinas de chapéu, terno, gravata e a então promíscua pasta 007. O efeito é irônico e pungente. Como nos outros três cadernos.

Essa era uma outra ideia de arte, uma arte-não-arte com dificuldades para referir-se a si mesma como não-arte ao mesmo tempo em que procurava os espaços alternativos da arte alternativa e querendo ser arte. Um paradoxo. Não importa, a arte sempre conviveu com os paradoxos e a de Regina Silveira está repleta deles. Ela mesma distribuía, à entrada das estações de metrô, cópias de outras “obras” ou obras suas do período, como o Pudim da arte brasileira, uma forte tacapada na cabeça dos ideólogos locais da “arte nacional” que viviam buscando raízes sólidas por toda parte numa época em que já se sabia, como a artista sabia, que as raízes são sempre móveis. Hoje, o exemplar original datilografado do “Pudim” vale dinheiro (dinheiro verdadeiro, dizia León Ferrari referindo-se às notas verdes americanas, não esse que ainda hoje anda por aqui com outro nome), assim como vale dinheiro essa arte dos anos 70 que agora entra para a coleção do MoMA e outros museus do primeiro mundo (que, esse, também continua a existir).

A crítica social e política contida em “Brazil Today” é clara e evidente, embora nada panfletária – por isso mais eficaz e duradoura, já que vale hoje: os urubus continuam voando sobre Brasília, São Paulo continua entupida de lixos variados e carroças velhas disfarçadas de carros, os índios continuam encaixotados em imaginárias caixas antropológicas e patrimoniais. A atualidade destes cadernos está vinculada ao modo de composição da artista. Quem vê a imagem de uma grande e ameaçadora ave preta voando sobre a Transmazônica em meio a uns enigmáticos traços negros indicativos de direção e que formam corredores aéreos, como um pentagrama musical, tem poucas chances de saber que esses desenhos são esquemas de voo de aves extraídos de exemplares da Scientific American, uma de tantas revistas a servir de fonte usual para a artista. Não importa: tudo isso se transforma numa alusão por vezes enigmática porém de forte fundo crítico – aos olhos da época e aos atuais. Arte contemporânea. Em 1977, Regina Silveira corrigia a realidade brasileira pintada de rosa pela ditadura militar, que punia com prisão quem “denegrisse o país no exterior”. Esses mesmos cartões postais continuam, prospectiva, retrospectiva e profeticamente, corrigindo a imagem brasileira atual.

teixeira coelho, dezembro 2014

COM A MORTE NA ALMA E OS LÁBIOS EM CARMIM

Uma história da arte sob a ditadura tem de ser uma história natural da arte sob a ditadura: em sua História Natural, Plínio o Velho disse que a história tinha de ser a história de tudo que cabe “no compasso de nosso conhecimento”. Ficar só com parte dela é não enxergar muito dela. A ditadura, como outras formas sociais, é marcada pela permeabilidade. Ela tudo atravessa, tudo afeta -- e tudo a atravessa e afeta. Deixa marcas no que nem toca diretamente. E no que parece não a tocar de frente também se sente o bafo de sua pútrida presença. Sob a ditadura não havia só dois lados: a direita militar (e seus cúmplices civis) e a esquerda (desarmada ou armada) que resistia. Houve uma terceira margem que rejeitava a primeira sem aceitar as visões do campo oposto: já era 1964 e depois foi 1968 e se conhecia bem o que acontecia do outro lado do Muro. Na arte do período esse cenário se reproduziu. Com algo a menos: não houve “arte de direita”: sob o mando da direita, a cultura dominante foi de esquerda. Ou de contestação – à direita e a muito mais. À esquerda também, contestada em suas palavras de ordem políticas e culturais. Se SOS (ou S.O.S.) de Rubens Gerchman podia ser lida como grito de socorro contra a opressão militar, tinha um sentido e um alvo bem mais amplos o porco empalhado que Nelson Leirner envia em 1967 ao Salão de Arte Moderna de Brasília apenas para denunciar, em seguida, os critérios de aceitação da obra pelo júri e, através deles, todo a arte (“isso é arte?”), o sistema da arte e –permeabilidade—o sistema social que a arte “oficial” alimentava e pelo qual era nutrido. A arte brasileira do momento, e desde antes da ditadura, estava em conflito aberto não só com a arte anterior –de concretos, neo-concretos e abstrato- expressionistas—como com todo o sistema da arte em formação. A positividade concretista e a suave dissidência do início neo-concretista nada mais diziam aos artistas jovens. A abstração estava na vazante, o figurativismo subia na esteira do pop americano e em seguida tudo isso seria levado e levado pela arte conceitual que não mais demoraria 20 ou 30 anos, como os movimentos anteriores, para chegar ao país. A partir daquele mesmo 1967, Walter Zanini conduz no MAC USP a Jovem Arte Contemporânea que contesta tudo que era possível contestar, não só a ditadura. O mundo contestável era maior que a ditadura, por sacrílega que seja a imagem. Em 1973, Júlio Plaza, Regina Silveira, Amélia Toledo, Anésia Pacheco Chaves, o francês- de-passagem-por-aqui Fred Forrest fazem uma arte à mão para ser distribuída de mão em mão nas ruas (a série ON/OFF) como panfletagem artístico-político- existencial que negava o mercado da arte, o museu, a arte bonita e medida da abstração geométrica e denunciava tudo. Tudo. “ARE YOU ALIVE?VOCÊ ESTÁ VIVO?”, imprimia Júlio Plaza no verso de um falso cartão postal verdadeiro em cujo reverso se via um bombardeiro norte-americano despejando sua rotineira carga de bombas sobre algum Vietnã. Em 1973, muitos não mais podiam, por aqui, responder “sim” à pergunta de Júlio. É possível invocar o princípio da

permeabilidade para propor que essa não era uma arte contra a ditadura militar mas uma arte que, atacando o aliado da ditadura militar, combatia a ditadura militar. E a ditadura sabia disso. Mas...nessa mesma série, Donato Ferrari, numa folha de papel (apenas isso: mera folha de papel sem valor (à época: hoje, pode valer algumas dezenas de milhares de reais...), mostrava duas vezes um homem de costas sob as inscrições “eu sou imprevisível” e “posso ser até criativo”. Ser imprevisível e ser criativo era um recado para a direita e para a esquerda – basta lembrar O que é isso, companheiro?, de Fernando Gabeira. E Amélia Toledo imprimia, no mesmo formato de papel, a marca de seus lábios vermelhos entreabertos sugestivamente – e mais nada: só a impressão dos lábios, feita não à mão mas à boca. Não era coisa de esquerda, nada de engagée nesse 1973, um ano e dois anos e três anos depois dos anos negros de 1970, 1971 e 1972, anos do “Brasil: ame-o ou deixe-o”(não havia arte de direita mas já havia publicidade de direita...), e dois anos antes do assassinato de Wladimir Herzog num quartel e outros anos antes da “abertura lenta e gradual” que levou ainda dez anos para acabar e que não acabou. Lindos lábios vermelhos, entreabertos, não era coisa muito “política”, mesmo em vermelho... E no entanto, permeabilidade: pelos lábios de Amélia se atingia a ditadura assim como a ditadura atingia os lábios vermelhos de Amélia. É uma história naturalmente rica, a das artes visuais sob a ditadura no Brasil. Complexa. Nada unidimensional. A ser lida em várias chaves, em todas as chaves: a de Hélio Oiticica e sua bandeira “Seja marginal, seja herói”, de 1968, ano do primeiro verão brasileiro negro e sangrento; a do “Amor—paz”de Anésia Pacheco Chaves e a do Pudim Arte Brasileira de Regina Silveira que em 1977 ensinava, numa receita também em folha de ofício que era obra de arte, como fazer arte brasileira: com 2 xícaras de olhar retrospectivo, 3 de ideologia, 1 pitada de exacerbação da cor e, last but not least, 1 índio pequeno ralado... Se dissesse isso hoje, Regina seria presa e apedrejada moralmente por violar alguma lei politicamente correta... À época, quase foi – ou assim se sentiu, era o que interessava à ditadura: fazer sentir o perigo de dissentir. Mas, lembrar: do lado oposto havia a patrulha ideológica, mortal na sua igual imoralidade. Olhando através –permeabilidade—da enorme vaga de arte visual daqueles 20 anos enxergam-se as asas negras (se permitido dizê-lo) da ditadura. E de muito mais coisa. Algumas, belas.

teixeira coelho

Sobre parar e depois sumir, por Teixeira Coelho, curador.

Há muitos céus hoje, na arte. Sempre houve, na história da arte. Hoje, talvez mais – porque são personagens centrais, não apenas coadjuvantes de alguma outra cena. Não seria difícil para um estudo do imaginário buscar os motivos dessa tendência. Mas, por que, agora, um céu bordado, um céu portanto duplamente evidente? Talvez porque em São Paulo o céu nunca esteja visível, mesmo estando aí. Chegando a São Paulo por avião, o céu é uma barra marrom-amarelo pesando sobre a cidade e anulando o céu verdadeiro. Em Congonhas, há muito tempo, na abóboda do saguão interior que distribui as pessoas para seus destinos, havia uma abóboda e nela um céu pintado, “realista”. Congonhas é o teto de São Paulo, Congonhas já é o céu de São Paulo – mas também em Congonhas era preciso haver um outro céu a abrir um falso buraco para o céu real que os aviões furam a todo instante. Talvez sejam necessários vários céus em São Paulo, vários céus sobre São Paulo. Há uma história do céu sobre São Paulo, que agora inclui mais este.

Regina Silveira tem feito vários céus. Interiores, como no Museu Vale, em Vitória; e exteriores, como para uma biblioteca de Nova York (que ainda não se concretizou). Interiores, como na Pinacoteca, há não muito tempo. Exteriores, como este agora no MASP, enorme, envolvente. Regina trabalhou muito tempo em preto&branco, com sombras escuras, por vezes ameaçadoras. Agora convoca céus, azuis&brancos.

Seu tom, neste caso, é o de arte pública, arte urbana como se diz também, de modo talvez algo torto (a arte é sempre urbana ou não é). Como São Paulo ainda é muito feia, com uma arquitetura apressada, rabiscada, empacotada, apertada, sobreposta, num cenário comprimido, a arte pública deveria ser um recurso permanente. Ainda não é. Regina Silveira vem há tempos dedicando-se ao gênero, talvez mais no exterior, onde a receptividade e a consciência dessa necessidade são mais intensas. Mesmo assim, alguém se lembrará de um tropel que ela aplicou à fachada da Bienal, há alguns anos, e de outras instalações ou “passeios” (com projeções) menos ou mais provisórias pelas ruas da cidade. No exterior, dois casos se destacam: a fachada do Taipei Fine Arts Museum, de Taiwan, e o Palácio de Cristal em Madrid, antológicos em sua história pessoal.

Uma arte singular, a sua. Não é difícil de apreender - ao contrário de muitas outras que ainda insistem na rarefação do sentido -, sem deixar de ser sofisticada nos recursos e efeitos. Fazer um céu bordado poderia apontar para a opção por uma “arte de gênero”, como eufemisticamente se diz hoje em vez de apontar-se para o que está por trás dessa palavra: uma arte de sexo, com sexo. O céu é bordado, portanto, de acordo com o código pronto, seria um céu feminino, anti-feminista ou pós-feminista, conforme a leitura. É um céu bordado, um céu que precisar ser colado a uma fachada que nunca serviu tanto à arte como agora. O céu em São Paulo escapa aos olhos, portanto ao corpo, com assombrosa rapidez: o céu colado ficará estacionado algum tempo no MASP. Com ele, o tempo ficará também parado, como parados ficarão os que quiserem dele usufruir. Arte contemporânea contra o fluxo das coisas e no entanto arte contemporânea que em pouco tempo sumirá dessa fachada, ela também – uma arte que aceita sumir. A eterna precariedade dos céus encontra-se com a transitoriedade da arte atual, em harmonia passageira.

Rio,  5  de  agosto  de  2016. Querida  Regina, Há  exatamente  dez  anos,  em  2006,  fiz  uma  entrevista comentada  com  você  para  a  exposição  “Luz  zul”,  que fizemos  no  Centro  Cultural  Telemar,  hoje  Oi  Futuro,  em que  faço  a  seguinte  observação  em  referência  à  sua resposta  para  a  pergunta  de  como  você  via  a  questão  do insólito  e  do  maravilhamento,  que  eu  identificava  na sua  obra: O  insólito,  o  maravilhamento  e  a  perplexidade  são dimensões  que  o  tempo  fragmentado  da  contemporaneidade tem  engolido  de  forma  tão  avassaladora  que  ainda  talvez não  tenhamos  avaliado  as  consequências  nefastas  que isso  representará  no  futuro.  Esses  elementos  são  a fonte  do  poético,  do  filosófico  e  da  imaginação criadora  da  ciência.  É  uma  dimensão  sem  a  qual  é  duro viver. Passados  dez  anos,  sou  surpreendido  pelo  título  que você  deu  à  sua  intervenção  na  21ª  edição  do  Respiração: Insolitus.  Você  me  fez  perceber  que  aquela  exposição  de 2006  mantém  um  elo  com  esta  intervenção,  que  foi subterraneamente  se  infiltrando  ao  longo  do  tempo,  e manifestou-­‐se  através  das  conversas  que  tivemos  e  que, de  alguma  maneira,  conduziu  sua  intuição  /  determinação primeira  de  transformar  a  mesa  e  as  cadeiras  da  sala  de jantar  em  um  objeto  peludo  preto;  um  objeto  insólito  ao criar  a  obra  Mutante  l.  Essa  ideia  foi  tomando  corpo  e permitiu  que  eu  percebesse  com  mais  contundência  o  lado negro  presente  no  conjunto  de  sua  obra;  lembro  aqui  dos trabalhos  com  sombras  como  contraponto  poético metafórico  aos  trabalhos  que  lidam  com  a  luz,  e  como identificação  da  ausência  que  todo  corpo  projeta  para além  de  si. No  texto  do  catálogo  de  2006,  fiz  referência  a  uma parábola  judaica  que  fala  dos  dois  fogos  que  escreveram as  pedras  da  lei:  o  fogo  negro,  que  desenhou  as  letras tal  como  as  lemos,  e  o  fogo  branco,  que  criou  o  espaço

entre  as  letras  que  nos  permite  lê-­‐las.  E  afirmava, então,  que  hoje  lemos  o  fogo  negro  e  que  chegaria  o  dia em  que  conseguiríamos  ler  o  fogo  branco  e  que  nossa percepção  da  realidade  mudaria  integralmente.  Da  mesma forma  penso  que  a  sombra,  no  conjunto  de  sua  obra,  pode ser  percebida  como  uma  presença  imaterial  que  se projeta  para  além  do  corpo  material,  como  também  uma presença  que  projeta  o  vazio  subterrâneo  desse  mesmo corpo. Para  mim  Insolitus  pode  ser  lido  de  duas  maneiras,  como um  paradoxo  que  nos  desafia,  tal  como  os  fogos  e  a sombra:  como  explicitação  do  vazio  subterrâneo  de  nossa sociedade  atual,  sem  rumo,  que  faz  aflorar  as  pulsões negativas  de  um  mundo  incerto  e  inseguro,  e  como  um alento  de  esperança  –  um  chamamento  –  que  nos  diz: surpreendam-­‐se  com  o  insólito!    A  estranheza  e  a perplexidade  que  ele  desencadeia  são  uma  chamada  à esperança.  Fiquem  atentos  e  tomem  cuidado  com  as  forças insidiosas  que  nossas  opções  estão  nos  levando  e teremos  de  encontrar  saídas  porque  o  incômodo  e  o desconforto  atuais  são  grandes. Longe  de  mim  querer  dar  uma  roupagem  político-­‐ panfletária  à  sua  intervenção,  sei  que  essa  não  é  e nunca  foi  sua  intenção,  ao  contrário,  vejo  nela  uma dimensão  espiritual.  Generosa.  Mundus  admirabilis  é  uma infestação  de  insetos  gigantes  que  tomam  conta  da fachada  da  casa-­‐museu  Eva  Klabin,  assim  como  Dark  swamp (nest),  na  Sala  Renascença,  em  que  um  ovo  negro  de  180 cm  de  altura  brota  de  um  pântano  de  crocodilos, produzindo  uma  percepção  de  maravilhamento  insólito  que nos  deixa  perplexos  e  reflexivos  sobre  o  que  será gerado  dali.  Tudo  isso  tendo  como  fundo  o  som  de helicópteros  e  mosquitos,  vindo  da  obra  Fábula  ll,  no alto  da  escada  do  hall  principal,  como  referência perturbadora  ao  mundo  dos  insetos  e  ao  filme  de  Francis Ford  Coppola  (Apocalypse  now),  cujas  últimas  palavras são:  “O  Horror.  O  Horror.  O  Horror”.  Você  cria,  dessa

maneira,  uma  paisagem  sonora  que  imanta  o  espaço  da residência  dando  coerência  poética  à  sua  intervenção. Poder  conservar  a  reflexão  neste  momento  de  incertezas que  o  mundo  atravessa,  perdidos  que  estamos  entre  um território  conhecido,  mas  que  sabemos  sem  futuro,  e  um desejo  de  algo  novo,  mas  inseguros  pelo  desconhecido; permitir-­‐nos  interromper  o  fluxo  do  cotidiano  e  a partir  de  sua  intervenção  refletir  sobre  nossos descaminhos  é,  para  mim,  esperança. Esperança  no  sentido  de  que  estamos  numa  travessia entre  dois  mundos,  entre  duas  escritas,  entre  dois fogos  e  teremos  de  optar  sem  medo:  apegamo-­‐nos  ao conhecido  e  repetimos  os  mesmos  erros  do  passado  ou apegamo-­‐nos  à  esperança,  mesmo  sem  saber  ao  certo  para onde  ela  nos  levará,  e  arriscamos  na  certeza  de  que  não mais  queremos  o  que  aí  está  e  que  o  desconhecido traçará  um  novo  caminho.    Ansiamos  por  uma  mudança espiritual:  Insolitus  nos  traz  a  crueza  de  uma realidade  substantiva,  que  sua  obra  é  capaz,  ao explicitar,  materializando-­‐se  na  superfície  do  mundo, as  angústias  de  nossa  sociedade  atual. Só  a  arte  e  a  filosofia  são  capazes  de  tal  feito  porque têm  os  meios  espirituais  para  tal;  não  temem  o desconhecido  e  não  têm  o  receio  de  colocar  o  dedo  na ferida.  Espero  que  as  pessoas  que  entrem  em  contato  com mais  essa  intervenção  no  acervo  da  casa-­‐museu  Eva Klabin  percebam  que  o  que  está  sendo  proposto  desde  o início  pelo  projeto  curatorial  e  que  você,  Regina, soube  expressar  com  tanta  propriedade,  ao  radicalizar  a ideia  de  intervenção  da  proposta  original  do Respiração,  é  a  necessidade  de  desestabilizar  para encontrar  novo  equilíbrio.  Ao  desestabilizar  os  códigos de  uma  residência,  em  que  a  tranquilidade  doméstica  é perturbada  pelo  seu  imaginário,  você  cria  uma  metáfora contundente  dos  tempos  atuais. Querida  Regina,  só  os  artistas  são  capazes  de  antever  o futuro,  não  que  isso  seja  um  mérito  em  si,  já  que  o

futuro  chegará  independentemente  do  que  quer  que  seja, mas  ao  trazerem  consigo  essa  potência  conservam  a  única certeza  possível  que  é  a  clareza  da  constatação.  O  que quero  dizer  com  isso?  É  que  o  corpo  do  artista  é  uma espécie  de  veículo  dos  tempos  se  metamorfoseando,  que se  expressa  por  meio  das  obras  de  arte.    A  obra  é  mais importante  do  que  o  artista;  ela  é  um  raio  X  do  tempo de  sua  atualidade;  é  capaz  de  criar  pelas  sensações  de identificação/empatia  (Worringer)  uma  percepção  de evidência,  que  é  um  bloco  de  sensações  (Deleuze), deixando  o  mistério  de  cada  época  mais  transparente. A  obra  Mutante  ll,  que  você  criou  especialmente  para  o Respiração,  explicita  o  processo  da  arte  como metamorfose  do  tempo,  a  qual  estou  me  referindo. Através  dessa  obra  podemos  surpreender  de  maneira cristalina  como  se  dá  a  metamorfose  da  forma:  um carrinho  de  chá  comum  é  apresentado  em  processo  de transformação  para  um  carrinho  de  chá  peludo, explicitando  de  maneira  quase  animada  esse  processo. A  obra  de  arte  é  evidência  de  seu  próprio  tempo  e  cria a  transparência  necessária  para  entendermos  o  diagrama que  compõe  a  sua  contemporaneidade.  Estou  convicto  de que  foi  isso  que  você  conseguiu  realizar.  Por  isso Regina,  admiro  a  intervenção  Insolitus  e  sua  linguagem substantiva,  e  sou  grato  ao  feliz  encontro  que  tivemos em  reunir  trabalhos  novos  e  outros  já  existentes,  que reforçaram  o  sentido  maior  da  sua  obra  e  da  proposta originária  do  Projeto  Respiração,  que  é  a  de  criar reflexão  sobre  aquilo  que  está  estabelecido, imobilizado  pelo  tempo,  que  a  própria  condição  de  uma casa-­‐museu  impõe  aos  objetos  e  à  coleção  que  abriga. Com  meu  afeto, Marcio

Da certeza do mal

Interesso-me pelo lado sombrio da obra de Regina Silveira, no sentido daquelas regiões, que estão fora da luz, que sabemos que existem e que são como a força subterrânea do inconsciente e que, por isso mesmo, são obscuras; são incômodas, profundas e silenciosas, e que podem até passar desapercebidas. Ao mesmo tempo, o que também me atrai na sua obra é a capacidade de ser explícita. E explicitar é uma forma de trazer à luz. Em outras palavras, a sua obra trata de “iluminar”, de ir direto ao ponto sem subterfúgios; de revelar o evidente. Quando essas duas dimensões (o sombrio e o explícito) são transpostas para uma reflexão política, sua produção artística ganha potência de evidência e as relações de poder e de opressão ficam cristalinas, sem nos agredirem. Em outras palavras, a assimilamos de uma maneira suave. Essa química única pertence à sua obra e por essa razão atrai tanto as crianças. É uma produção consciente com certa doçura que nos fala de algo pesado sem que necessariamente percebamos que isso está sendo processado. Não nos sentimos agredidos, apesar do que está sendo revelado ser opressivo e afrontoso e colocar-nos frente a frente com as mazelas de nossa sociedade. Para que essa ideia fique mais evidente, gostaria de estabelecer aproximações entre a participação da artista no Projeto RESPIRAÇÃO da Casa Museu Eva Klabin, que desenvolvo há 16 anos, e essa da Fundação Yunes, que faz parte de importante iniciativa de atualização da coleção, promovida pela consultoria Kura Arte, através do Projeto Caixa de Pandora. Quando a convidei para participar foi porque considerei que sua contribuição poderia ser um elo valioso na corrente criativo-curatorial que estou instituindo com o RESPIRAÇÃO, cujo objetivo é refletir sobre a especificidade de uma casa-museu de colecionador. Nessa corrente de artistas faltava uma reflexão politicamente mais vigorosa, capaz de fazer um comentário artístico sobre um aspecto silenciado dessa tipologia de museu, local de poder do colecionador, assim como explicitar o “lado sombrio” (subterrâneo) — um pouco mais comentado por outros artistas que haviam participado em edições anteriores —, que é uma fantasmagoria abrigada por essas casas de colecionadores. Nas nossas numerosas conversas ficou evidente que Regina Silveira era essa artista. Apesar do RESPIRAÇÃO ser um projeto de intervenções, com características de site specific, a artista sugeriu algumas obras anteriormente realizadas que poderiam instaurar o sentido curatorial que eu estava buscando estabelecer e que se adequavam com exatidão à situação e às especificidades do espaço Foi engendrada a intervenção Insolitus, cujas obras mais emblemáticas, entre outras, foram Black swamp (nest), Mundus admirabilis e as que criou especificamente para o projeto: Mutante 1 e Mutante 2 (http://evaklabin.org.br/projeto-respiracao). Todas tecem um comentário veemente sobre as relações de poder no mundo contemporâneo, que se adequam também ao universo mais restrito do colecionador, um elo importante na cadeia do poder econômico e de valoração da sociedade atual. Uma nova versão de Mundus admirabilis e da série Mutante estão também presentes nessa edição da Caixa de Pandora.

Mundus admirabilis, que foi apresentada na fachada da Casa Museu Eva Klabin e agora está no Pavilhão da piscina da Casa Yunes, faz parte de uma vontade de reatualização das pragas bíblicas e, nitidamente, faz uma crítica à situação que atravessamos hoje no mundo. A primeira versão foi realizada no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, em 2007, no coração do poder nacional, na exposição “Jardim do poder”, e tinha a dimensão monumental de 20 x 20 x 7 m. O depoimento de Regina sobre essa obra é lúcido e preciso e ajuda-nos a perceber a real motivação dessa linha de trabalho, que penso ser cada vez mais importante destacar no conjunto de sua produção porque nos oferece uma visão menos “anedótica” que seu trabalho pode passar equivocadamente para alguns círculos restritos: [...] comentar aspectos de deterioração e conflito pertence ao universo conceitual de trabalhos ainda inéditos que venho planejando e mesmo executando, pouco a pouco, em diversos meios, na tentativa de reatualizar, na contemporaneidade, as velhas pragas bíblicas, históricas e míticas. Operando na hipótese de sua possível transposição para outros territórios da significação, as pragas revisitadas seriam metáforas não lineares das pragas muito mais furiosas que hoje em dia nos assolam, a nível mundial e global, em diversas frentes: sociais, ambientais, culturais e “civilizadoras”, ameaçando um futuro que parece a cada dia mais inviável. [Disponível em: https://reginasilveira.com/mundus-admirabilis ] Suas palavras deixam evidente que sua obra tem uma vertente de crítica social e preocupação com a deterioração do mundo atual e sua perplexidade diante das forças do mal, que para mim é o grande fantasma com o qual convivemos hoje no mundo, e que a artista, há muitos anos, vem anunciando e denunciando através de sua fina sensibilidade social e política. A relação entre as intervenções Mundus admirabilis nas duas casas-museus é evidente por ser tratar da mesma obra, apesar das características de sua localização denotarem conotações distintas: no Rio estava na fachada da Casa, sinalizando os perigos de uma praga, que assola a cidade; em São Paulo, está no pavilhão da piscina, onde se dá o convívio familiar e social, chamando atenção para as relações tensas que podem pulsar subterraneamente em muitas famílias nestes momentos de quarentena e afastamento social, quando os conflitos podem ficar mais acirrados. Outra obra magistral, que também pertence a essa linha de pensamento e que se constituiu numa intervenção monumental na Sala Renascença da Casa Museu Eva Klabin, o principal salão do museu, foi Black swamp (nest), que originalmente foi realizada para uma exposição na cidade de Nova Orleans, em 2008, a mais afetada pelo furacão Katrina. É um ovo negro de 1.80 m de altura, no centro de um pântano de crocodilos prestes a atacar e a defender quem ousasse se aproximar do seu ninho. Tem algo estranhamente parado no ar, como o “clima” que podemos encontrar nos filmes o Ovo da serpente de Ingmar Bergman ou a Fita branca de Michael Haneke, nos quais existe uma tensão constante em suspensão de um drama psicossocial prestes a eclodir que perpassa tudo. É a mesma configuração do mal que presenciamos hoje nos diversos governos de características populista-xenofóbicas, que se espalharam pelo planeta.

A relação que gostaria de estabelecer entre Dark swamp (nest) e as duas intervenções inéditas Des-Igneos e Paraqueima, apresentadas nesta edição da Caixa de Pandora, é mais sutil e envolve múltiplos aspectos, mas me permite puxar o fio da genealogia criativa de Regina Silveira: se Dark swamp (nest) é o prenúncio de algo terrível que estava por acontecer — a gestação do mal; Des-igneos e Paraqueima já são a explicitação do mal. Estabelecer essa genealogia tem um sentido de causalidade eficiente (Spinoza), em que conseguimos surpreender com a maneira como essas forças que lhe interessam vão se engendrando umas nas outras, criando uma demonstração clara de como é gerado o sentido interior que a impulsiona, e uma dinâmica de explicitação em que o sentido deixa de ser uma consequência e passa a ser a energia subterrânea que desliza pelo conjunto de sua obra. Quando começamos a conversar sobre a intervenção Inusitados, a imprensa ainda não comentava as queimadas na Amazônia e no Pantanal com a mesma intensidade de hoje. Regina já estava totalmente consciente do problema e empenhada em criar essas alegorias ígneas de múltiplas facetas, que sinalizam o desastre ambiental que estamos vivendo; mas que também podem ser percebidas como repúdio por uma forma de expressão artística já ultrapassada e decadente, como as quatro cabeças enormes, que representa as artes clássicas e que Galileo Emendabili, artista de monumentos funerários, gostava de defender; como podem também ser o repúdio à liteira, que se apresenta solenemente na sala de música (onde se expressa o “ato sublime de criação da alma humana”), mas que não é outra coisa senão um meio de transporte destinado a carregar os corpos dos senhores escravocratas, movido pela força motriz da submissão do corpo negro escravizado. O fogo pode também ser entendido como uma maneira de denunciar as queimadas atuais, assim como o ato pateticamente autoritário dos ditadores, que, ao chegarem ao poder, tomam como primeiro desígnio destruir a cultura. Regina usa a mesma estratégia dos ditadores ao colocar fogo na coleção, como um jeito de provocar uma reflexão sobre a atitude do colecionador que, muitas vezes, até por motivos ingênuos, pode reunir “obras de arte” como se fossem troféus, sem nenhum comprometimento com a realidade política, ideológica, social e artística que os geraram. Como a artista não quer ser confundida com essa história da arte, ela mantém a sua distância, oferecendo ao visitante a possibilidade de enxergá-la de outra maneira ao enxertar uma realidade paralela (como um Pokémon), na narrativa dominante. É uma forma de subverter a narrativa consagrada, validando uma outra discursividade possível da história da arte, capaz de questionar valores que, por serem estruturais, podem passar desapercebidos. No entanto, no final, o que resta é a arte e é só nisso que acredito. Para mim a arte é a única energia capaz de dar conta da espiritualidade de qualquer época ao indicar exatamente a sua falta de espiritualidade (Tarkovsky). A arte é um veículo para deixar acontecer as forças subterrâneas da criação, em potência, e que são explicitadas através dela e se tornam evidentes para aqueles que se identificam com essa evidência aflorada, que preenche uma necessidade espiritual capaz de ajudar a suportar e conviver com as forças opressivas do poder político, econômico e social dominantes. A arte é um instrumento potencialmente revolucionário porque é amoral e sua evidência é visual e não retórica. Por essa razão o artista é importante, mesmo sem muitas vezes

ter consciência ou saber que o é. O fundamental é que ele é o veículo de canalização de múltiplas potências expressivas; é sob essa ótica que estou vendo a obra de Regina Silveira e sua dimensão crítica. Uma maneira que tenho de demonstrar essa questão é que quando a obra de Regina Silveira se depara com espaços institucionais ela se potencializa. Ela encontra sua dimensão necessária porque os museus e os centros culturais são locais de poder da arte e sua produção trata de questionar essas relações. A casa-museu de colecionador é também um lugar de poder, onde o poder do mercado e o do colecionador se fazem presentes como agenciadores da força econômica capaz de retirar a obra do mercado e encerrá-la no círculo mágico do colecionador, como indicado por Benjamim, primeiro para seu deleite pessoal e depois quando a coleção é tornada pública, como maneira de perpetuar sua memória através de seu maior feito que é a sua capacidade de adquirir obras de arte. Há nesse gesto uma expressão de poder, que denota a força econômica da cadeia cumulativa do dinheiro individual. Por isso muitos artistas e coletivos, hoje, precisam de espaços criativos que vão para além da limitação do museu ou da coleção privada. Assim, a arte vai para a rua ou nasce na rua. Da mesma forma, a obra de Regina Silveira vai ao encontro dos espaços públicos porque é nessa dimensão que ela encontra o seu sentido e na casa-museu de colecionador esse confronto fica explícito de outra maneira: causa-lhe estranheza esse universo privado tão autocentrado. Insolitus e Inusitados nascem dessa estranheza e os trabalhos Mutantes, criados especialmente para o RESPIRAÇÃO, ou as Insólitas, para a Caixa de Pandora, denotam isso. São objetos peludos, à la Méret Oppenheim, que revelam uma percepção inusitada das casas-museus que é seu lado bizarro de musealizar a residência e a vida de seu instituidor. Para a artista há nessa situação uma dimensão surrealista, que essas obras peludas traduzem com precisão, criando tensão com o ambiente. Elas, ao mesmo tempo que repelem (por terem uma conotação agressiva), atraem. Esse movimento paradoxal é uma característica importante da obra de Regina Silveira. O termômetro para medir essa ambiguidade são as crianças. Elas se encantam. Por que se encantam? Vale uma reflexão sobre esse movimento de repulsa e atração. Para as crianças é como se elas estivessem entrando em Alice no país das maravilhas. Tudo é pura imaginação e fantasia e isso as atraem profundamente. Em Brasília, por exemplo, Mundus admirabilis virou uma espécie de parque de diversões com os insetos gigantes, assim como o ovo gigante de Black swamp (nest); a mesa Mutante 1, coberta de pelo preto, na Casa Museu Eva Klabin, atraía as crianças e também os adultos como se fosse um enorme bicho de pelúcia. As pessoas não resistiam a não passar a mão. Isso me leva a pensar que a intencionalidade e a retórica do conjunto da obra de Regina Silveira têm contundência crítica ao mesmo tempo que sua concepção gera fascínio pelo exercício rigoroso da forma, pela instauração do fantástico através dos materiais e das tecnologias que incorpora e pela dimensão lúdica que não dispensa nunca. Essa química permite que ela revele aspectos terríveis da realidade, que só percebemos quando estamos envolvidos, como se usasse uma técnica subliminar em que só realizamos o que está acontecendo quando somos surpreendidos pelo oposto do que nos atraiu. O domínio dessa dinâmica me faz lembrar a frase de Baudelaire: “o mal é feito sem esforço, naturalmente, é um trabalho do destino. O bem é produto da arte”. Por isso acredito na arte.

Eu me pergunto: não é isso que estamos vivendo hoje? Chegamos a uma situação mundial em que a maioria levou o mal ao poder, sem se dar totalmente conta, de maneira quase natural, sem nenhum esforço ou consciência e se passou a demonizar a arte também de maneira natural, como se ela fosse o mal maior. É um déjà-vu. Por isso concordo com Baudelaire quando afirma que o bem é produto da arte. Só ela tem capacidade de produzir outros afetos e outras percepções. Minha intuição me indica que o que Regina quer demonstrar, através de seu trabalho, é que arte tem também essa tarefa. Ela não pode ser expressão inocente porque é uma espécie de prótese do espírito, capaz de revelar seus encantos e seus horrores. Esse paradoxo é que sua obra explicita com contundência e lucidez; traz luz. Mundus admirabilis, Des-Igneos, Paraqueima e Insólitas (os mobiliários peludos), reunidos na intervenção Inusitados, afirmam essa percepção do momento que estamos atravessando hoje, sem uso de uma retórica panfletária, mas através de demonstrações visuais, que são reforçadas pela videoinstalação Surveillance de uma mosca varejeira que não sossega nunca, cujo som é de teclado de celular. Fica a pergunta no ar: essa mosca não seria a mesma mosca que pousou nos cabelos brancos do vice-presidente Mike Pence no debate pela campanha presidencial americana, que atraiu mais do que o próprio debate? Qual seria o seu atributo? Será que a certeza do mal?

Marcio Doctors

Os Dois Fogos

Existe uma parábola judaica que gosto muito e que tem guiado meu pensamento nas questões estéticas. Esta parábola trata da forma como as escrituras divinas foram escritas e nos revela que foram escritas com dois fogos: um fogo negro, que desenhou as letras que pensamos ler, e um fogo branco, que criou o espaço entre as letras que nos permite lê-las. A parábola continua dizendo que estamos atravessando um ciclo de sete mil anos em que sabemos ler o fogo negro e que, agora, estamos nos aproximando de um novo ciclo em que aprenderemos a ler o fogo branco.

A idéia de que a realidade humana é composta por pares: interior e exterior, cheio e vazio, objetivo e subjetivo, corpo e espírito, figura e fundo, presença e ausência, luz e sombra e muitos outros pares ainda, nos fornece um instrumento para perceber a trama do real que sabemos não se esgotar em uma visão unidirecional. Merleau-Ponty desmanchou a lógica de antagonismos implícita nestes pares, quando nos fez ver que eles não existem um apesar do outro, mas um graças ao outro. Este artifício da percepção fenomenológica garantiu um campo de passagem mais suave e uma abrangência mais generosa da apreensão da realidade, na medida que as fronteiras entre as coisas deixaram de ser percebidas como absolutas – como já nos havia mostrado Heráclito –, para serem percebidas no seu fluxo, como campos de troca de intensidade de forças. Na cor verde, por exemplo, o azul cede lugar ao amarelo e vice-versa, dependendo da intensidade do tom de verde. Ambas as cores estão presentes no verde, mas elas se alternam ou se equilibram nas suas intensidades para constituir as diferentes tonalidades possíveis do verde, deixando de ser a cor que são para se tornar outra cor. Ou, ainda, podem passar para o seu pólo oposto, em que o azul pode passar ao verde e do verde ao amarelo. Cada um dos pólos dos pares sempre está contido no outro. Como na fita de Moebius há uma continuidade entre o verso e o reverso.

O que me interessa na parábola dos dois fogos, para além do fato de acionar nossa consciência para a importância da interdependência dos pólos aparentemente opostos, é que ela introduz a idéia de que, mesmo assim, há a primazia de um campo sobre o outro. Hoje sabemos ler a partir do fogo negro, mas chegará o dia em que aprenderemos a ler o fogo branco. O que significa saber ler a partir do fogo branco? O que significa fazer essa torção e passar para “o outro lado”? Penso que não temos ainda condição de responder a esta pergunta, que, para mim, é da mesma ordem de saber o que há do outro lado dos buracos-negros. Podemos especular e até inferir outras possibilidades de realidades, mas, certamente, teremos que ter outra estrutura mental e de percepção da realidade.

Grande parte do meu interesse pelas artes plásticas reside no fato de que penso que, desde o Impressionismo até as experiências mais recentes da arte contemporânea, a arte tem se proposto a inquirir o fogo branco. A Renascença e a teoria geral da perspectiva são a tradução visual da capacidade do homem de ler a realidade a partir do fogo negro. Com o Impressionismo e a sistemática demolição da representação naturalista clássica, iniciou-se um processo de deslocar o olhar de uma posição centralizadora para uma posição mais maleável (mais plástica) em que as artes visuais abriram mão de serem reprodução fiel da exterioridade. No lugar da verossimilhança, como garantia de verdade, buscou-se o verdadeiro, cuja expressão não se dava mais a partir de uma medida de precisão da aparência, mas de uma medida de precisão do que não estava necessariamente aparente. O mistério (a

metafísica) deixou de ser encoberto pela realidade para ser transparência da realidade. Para mim, este movimento representa um deslocar-se em direção ao fogo branco.

Neste processo, Regina Silveira tem uma contribuição única. Como é dotada de uma inteligência absolutamente objetiva e precisa, ao invés de desestruturar a representação clássica de fora para dentro (como foi feito ao longo dos últimos 150 anos da história da arte e da conseqüente sucessão de “ismos”) ela propôs enfrentá-la de frente e desconstruí-la de dentro para fora. Em outras palavras, seu processo foi questionar a perspectiva a partir da suas próprias leis. E se valeu dessas leis para mostrar que nos seus limites – nas bordas da representação –, a perspectiva cria distorções (anamorfoses) que a afasta de uma reprodução fiel da exterioridade. Esta estratégia da artista desmontou o mistério da perspectiva e o transformou em aparente; com a obra de Regina Silveira a perspectiva foi ferida pela própria aparência.

O que resultou deste processo de implosão? Um mundo estilhaçado, repleto de vertigens. Isto não é uma metáfora. Podemos observar através do desenvolvimento de sua obra que a perspectiva exagerada leva a criar esta relação espacial em que o mundo parece desabar e fragmentar-se. Muitos de seus trabalhos são experiências radicais de perspectiva que nos mostram que, no seu limite, a perspectiva desfigura a realidade distorcendo as certezas. O mundo, antes, pleno de certezas, é-nos agora apresentado como um campo minado onde a maior presença é a ausência.

Regina, então, busca dar forma a esta ausência através da luz e da sombra. Esses dois elementos constituem a aparência do visível, mas não possuem densidade material – assim como as linhas da perspectiva –, só que, diferentemente delas, não são um construto mental, mas apreensão direta da realidade como aparição. A visão percebe a realidade externa não pelo jogo de linhas, mas pelo jogo de luz e sombra. O que a artista nos indica é que o que falta experimentar, ou melhor, reexperimentar é esta relação direta com o real, em que o mundo se desenha aos nossos olhos pelas massas de luz e de sombra. Na realidade, o que Regina nos faz ver é que elas são as estruturas que nos permitem ver. Este dado nos afasta da necessidade de encontrar uma verdade (como queria a perspectiva central) e nos aproxima da experiência do verdadeiro. Se a perspectiva nos fornece um conceito de verdade, as luzes e as sombras nos permitem experimentar a visão da realidade como pulsão verdadeira da vida.

O “logos” que surge deste processo não é fruto da razão autoritária e centralizadora, mas da poética. E este é o ponto a partir do qual LUZ ZUL se constituiu. Foram escolhidas obras que permitissem ao público conviver com o momento mais recente da artista, em que ela se utiliza de meios tecnológicos como veículo para preservar a mesma perplexidade que experimentamos diante das forças da natureza e que nos inquirem sobre o mistério do mundo. Imaginem a sensação de um pôr-do-sol e o momento em que somos tomados pela força de sua presença. O silêncio, o envolvimento e a experiência radical de descolamento da estrutura fragmentada de imediatismo do tempo e da ordem urbana da cena contemporânea. É este sentimento de maravilhamento que se buscou conservar. Todas os trabalhos escolhidos para esta mostra foram guiados por esta percepção. Buscou-se, na dobra arte/tecnologia, que Regina domina com extrema delicadeza e apuro, privilegiar trabalhos que traduzissem a

dimensão do poético, que nos remetessem ao momento do nascimento da filosofia, quando estas questões pulsavam intensamente.

A tônica de todas as obras apresentadas é a luz. Cada uma a seu modo.* Lunar é um balé cósmico em que bolas se deslocam na profundidade do espaço, imantando nosso olhar. É uma obra que nos faz perder a dimensão do plano e nos convida a um mergulho na profundidade do cosmos, criando momentos de concentração em nós mesmos. Pulsar é uma simples caixinha de fósforos que realiza uma conexão lúdica entre o cotidiano mais banal e o deslumbramento de uma estrela de luz que, magicamente, escapa da caixinha. Double nos ilude, nos questionando sobre o limite entre a realidade material e a imaterial e entre a realidade real e virtual. É o único trabalho que apresenta sombra – que faz parte do repertório plástico de Regina – e que nesta obra tem a função de conectar estas duas realidades do homem da atualidade. LUZ ZUL interfere na arquitetura, banhando o espaço com luz azul, anunciando na entrada a palavra ‘luz’ , cuja projeção invertida (‘zul’) pode ser lida no interior do prédio. LUZ ZUL é um obra que trata de tautologia. Ela se remete àquilo que é porque é. Este lugar é o lugar da convicção e não da verdade. É o lugar da arte. Com esta obra Regina Silveira fecha metaforicamente o ciclo que nos referimos quando mencionamos os dois fogos. A palavra LUZ escrita com luz tem a força do que é igual a si mesmo e nos convida a entender a aparência da realidade como superfície da profundidade do real. Com LUZ ZUL os dois fogos podem ser entendidos como estrutura do uno em que um é extensivo ao outro: o vazio pleno.

Marcio Doctors

*Todas as questões referentes aos trabalhos desta exposição, a história e o conceito da obra de Regina Silveira poderão ser melhor percebidos na entrevista comentada, neste catálogo.

1 EFEITOS E AFETOS

1 - M.D. Gostaria de iniciar nossa conversa com você falando sobre o que te levou a trabalhar com luz.. Qual a função da luz na lógica interna da sua obra?

R.S. Durante muito tempo meu trabalho se caracterizou pelo uso das sombras projetadas, mas na verdade a luz sempre esteve implicada nessas projeções de sombra , pela simples relação de causalidade entre as duas. Luz e sombra formam um par e são uma polaridade inquestionável. Entretanto, mesmo não perdendo isto de vista, entendo que a acentuação no pólo da luz se introduziu gradualmente em meu trabalho, a partir do dialogo que tem mantido com espaços construídos e arquiteturas especificas, em algumas obras e instalações recentes. Aqui possivelmente o que me levou a situar a luz como núcleo poético mais forte se explique por outra polaridade, algo como refletir sobre a matéria construída (mental / humano) e o imaterial (idéia de transcendência). Talvez...

Mas nunca se tratou de uma luz física, com a função cabal de iluminar espaços construídos. No inicio foi uma espécie de luz capturada e fixada na própria arquitetura onde estava contida e o que eu fazia eram registros pintados dessa luz Depois, e por algum tempo, me voltei para uma luz quase objetualizada e por vezes pintada sobre os objetos. Mais recentemente tenho usado a capacidade da luz para desconstruir e transforrmar magicamente alguns interiores arquitetonicos. de grandes proporcoes.

Tambem tenho me interessado por uma relacao mais fantasmagorica ou mesmo efemera entre a luz e a arquitetura. Nesses casos a luz comparece como aparição luminosa, uma espécie de fantasmagoria projetada dentro de arquiteturas fechadas ou como inscrição luminosa que extravasa para a epiderme do contexto urbano, uma escritura de luz, projetada em fachadas e empenas.

2 - M.D. Acho interessante que você exemplifique, através de trabalhos e ao longo de sua trajetória, como se processa este uso da luz na arquitetura.

R.S. O aprisionamento da luz dentro da própria arquitetura começou com Behind the Glass (1991) uma instalacao caracterizada pela especificidade e efemeridade implicadas ja na proposta da instituicao. Nesta obra eu registrei - com tintas prata e preta- o padrão de luz e sombra provocado pela iluminação noturna da Washington Square (NY) dentro das vitrines da Grey Art Gallery, da NYU. Diversos anos mais tarde esta mesma operacao fundamentou o trabalho Captura (2000) que foi um registro efemero, pintado em prata, do padrão de luz que incidia no chao e paredes de um corredor situado no primeiro andar do Itaú Cultural, tal como era antes da reforma atual. O registro foi se completando, durante diversos dias , no momento em que o sol atravessava as vidraças laterais do predio exatamente as 10: 10 h. da manha.

Solombra (1990) e Vórtice (1994) sao outras instalações fundamentais a este paradigma da luz em meu trabalho. Essas obras podem ser entendidas como umbrais de luz que lançam sombras em interiores arquitetônicos, mas de uma forma paradoxal, dado que deslocam o efeito da luz que virtualmente atravessaria janelas

2 e aberturas, para iluminar um espaco fechado. Em lugar de "halo" ou lugar iluminado, a luz se expande para formar algo que pode ser percebido como uma extensa caixa de sombras.

Já Double (2003) e Quimera (2003) são fantasmas. As duas são réplicas de luz, aparições instaladas em espaços fechados e cheios de penumbra, na linhagem de Equinócio (2002), mas na sua segunda versão, a da FIESP-SP, onde a esfera, com a sombra e luz pintadas, se acoplava a uma projeção idêntica de si mesma.

Nos últimos anos, tanto o projeto Todas las Noches ( 1999) como as intervenções que fiz no interior do edifício do CCBB em SP (Lumen, na exposicao Claraluz, 2003) e no Palácio de Cristal, no Parque do Retiro em Madri (Memoriazul, na exposicao Lumen, 2005) correspondem a intencao de usar a luz para desconstruir- virtualmente- arquiteturas essencialmente belas ou demasiado presentes para a intervenção do artista. Nesses trabalhos utilizei inumeros artifícios para fazer a luz atravessar e transformar radicalmente espaços arquitetônicos fechados, alguns deles transparentes.

Toda esta minha trajetoria tendo a luz como nucleo poetico principal tem sido pontuada, desde 1997, por obras que entendo como inscrições luminosas, Essas escrituras com a luz eu tenho algumas vezes fixado na arquitetura, como em LUZ ( no MAC/USP, 2000) , e Transluz ( no Palacio de Cristal em Madrid, 2006) e em outras vezes posto a funcionar como imagens em movimento, projetadas no contexto urbano.Assim foram o Super Herói (Night and Day), 1997, na sua versao em laser, na Avenida Paulista, e as escrituras móveis (Transit, 2002 e UFO, 2006), em deslocamento noturno pela cidade.

Em alguns desses trabalhos a inscrição luminosa foi crítica, como a da mosca gigante sobre áreas urbanas deterioradas, mas em outros, meu objetivo foi a dimensão poética por si mesma. Nesses casos os trabalhos tiveram significados tautológicos, a palavra designando/significando a si mesma, tal como foi em Luz/Zul (2003) na versão situada junto a janela do CCBB-SP e em NOOR/LUZ (2005) a projeção luminosa da palavra "luz" em caligrafia urdu, que realizei nas áreas mais escuras e mercados de Lahore, no Paquistão, durante três noites seguidas. \ 3 - M.D. O que sempre me impressionou e me interessou no seu trabalho é o encontro das dimensões da poética e da técnica, que, a meu ver, está muito presente nesta exposição. Como você descreveria este processo e esta relação? O ilusório e o mágico são uma dimensão importante desse processo?

De fato, a exploração de técnicas de produção de imagens tem sido um interesse recorrente que permeia toda a minha produção e que deriva de minha curiosidade pelos recursos aportados por novos meios. Sem sombra de duvida, isto se liga a minha atitude, também recorrente, de reflexão e prospecção crítica sobre a natureza da representação visual. Entretanto, não sou uma artista especializada em vertentes tecnológicas dos meios e das linguagens, pois ao longo dos anos venho misturando processos tradicionais e artesanais com recursos de tecnologias mais novas e sofisticadas, reduzidas por vezes a sua expressão mais simples. Se algo caracteriza meu trabalho tecnicamente, é justamente o hibridismo dos meios de produção.

3 No início dos anos setenta fazia obras de caráter gráfico usando diversos meios de impressão (tradicionais e industriais), incluindo explorações em vídeo-arte, mas sobretudo usando meios de reprodução rápida -da fotocópia à microfilmagem-, para difusãoo em publicações e outros canais alternativos.

Nos anos oitenta, quando comecei a fazer instalações que eram pintadas diretamente em espaços expositivos, como foram as da serie In Absentia (1982,1983-1993) também lancei mão de recursos de meios extremamente artesanais, como as tapeçarias, as porcelanas pintadas e os recortes em laminado de madeira. Buscava saídas que dessem permanência à concepções que estava realizando, em sua maioria, como obras efêmeras, em espaços institucionais. Entretanto, é importante reiterar que minha ênfase nunca esteve nos procedimentos técnicos, dado que as obras não eram em si mesmas investigações sobre os meios que utilizava.

Na série de tapeçarias que foram bordadas a mão por profissionais especializadas, em meados dos anos oitenta, o mais importante era saber como e em que grau o tipo de ponto escolhido afetaria e transformaria minha silhueta - eu mesma nunca dei um ponto sequer...

Quando comecei a adotar crescentemente recursos digitais para a realização de meus trabalhos, em meados dos anos 90, pude imprimir mais velocidade à concepção de diversas obras, especialmente as de grande formato. Também pude ter acesso a novos suportes que me garantiram vencer com maior precisão os desafios das grandes escalas em arquiteturas onde devia planejar intervenções -sem falar do novo tipo de permanência que pude dar as minhas instalações site specific: a potencialidade da repetição, implicada nas matrizes digitais.

Desde minha atividade no campo da gravura, o trabalho técnico tem sido dividido com outros colaboradores, que possuem competências especializadas que eu mesma não tenho. Minha meta não é a dimensão técnica e sim a dimensão poética. Por mais sofisticados que os resultados técnicos possam ser, eles não devem ter relevância - quero que sua função maior seja tornar a poética mais incisiva. Por isso, em muitos trabalhos, os próprios equipamentos se mostram como recursos low tech, ou simplesmente não estão presentes, para não roubar a atenção do que deve ser percebido.

Talvez a ilusão de algumas imagens projetadas, como as de Equinócio, Double e Quimera, decorram desse fato, que se oferecem ao espectador como truque visual e percepção mágica.

M.D. Gosto da maneira como você enfatiza o aspecto poético de seu trabalho. Acho importante que as pessoas percebam sua obra por este lado. É muito simplificador e reducionista associar sua obra à de investigação de novos meios e tecnologias. Todos os artistas que se limitaram aos aspectos técnicos não acrescentaram nada ao processo da arte, cuja função é fustigar o mistério. Penso que quanto mais próxima do mistério maior são as possibilidades da obra criar camadas de sentidos e quanto mais intensa esta possibilidade maior o vigor e a permanência do discurso plástico deste artista. A arte não tem a função de responder ou atender nada: sua função é de ampliar o campo da percepção. Sabemos que todos os artistas que se limitaram à técnica pela técnica (o que não é o seu caso) foram engolidos por ela porque quem

4 entende de técnica é técnico.

Quanto ao que nomeei ilusório e mágico, reparo, agora, que estava me referindo ao substrato mais profundo de sua obra que é o comentário sobre a representação. Sei que esta é uma velha e já quase desgastada questão, mas que também não perdeu sua função de fulcro no cruzamento arte / filosofia, principalmente neste momento em que ainda estamos aprendendo a decifrar os códigos de um mundo em que a virtualidade tornou-se uma dimensão possível do acontecimento da realidade humana. Eu acredito que quando a arte moderna desmanchou os cânones da representação naturalista clássica, estava semeando este mundo que a tecnologia acabou por dar forma real e tinha por desejo objetivar uma relação mais imediata entre arte e natureza, no sentido de não deixar as forças naturais escapar (landscape) e trazê-las mais para perto, a maneira dos impressionistas que queriam estar onde a luz estava. Ou seja, a crítica à ordem da representação visava, por um lado, acompanhar o fluxo da natureza, no sentido de ser igual a ele (processo que culminou com a diluição da fronteira arte / vida a partir dos anos 60) e, por outro, propunha um descolamento tão intenso da realidade externa que criava um mundo voltado sobre si mesmo (processo que culminou com a criação de uma realidade virtual). Resumindo: a crítica à representação é um processo paradoxal, que se abre para a realidade das potências da natureza e se fecha sobre si mesma criando um mundo paralelo das forças do humano. Ao ter estabelecido este paradoxo, uma das funções da arte passou a ser a de lidar com a tensão destes dois campos.

4 - M.D. Como foi trabalhar na fachada da Telemar? Como você interpretaria LUZ/ZUL e as idéias de inversão e transparências contidas neste trabalho?

R.S. Fachadas envidraçadas e clarabóias são suportes magníficos para desenvolver idéias que impliquem nas relações entre arquitetura e o universo da cor / luz, Elas funcionam como umbrais de luz que conectam o dentro e o fora do edifício, operando como filtro de luz para quem está dentro e como backlight para quem olha de fora. Também me importa sua capacidade de despejar para o interior arquitetônico um mundo de reflexos luminosos, quando essas superfícies transparentes filtram a luz do brilho do sol.

Clarabóias e fachadas de vidro já são suportes familiares para mim, desde Claraluz e a intervenção gigante no Palácio de Cristal, mas nem por isto me senti menos provocada pelo desafio de fazer mais esta intervenção, pois mesmo que a prática anterior conte, os resultados novos nunca são totalmente previsíveis. Há uma parte imensa da concepção que fica em aberto para as condicionantes trazidas pelo próprio edifício.

Eu também já havia vazado a palavra 'luz', como escritura luminosa, em outras arquiteturas - na janela da frente do CCBB-SP e na abside do Palácio de Cristal, onde o reflexo invertido se projetava com força no chão, deixando ler a palavra invertida. Contudo, mesmo com todas essas premissas, a intervenção na fachada da Telemar traz outras implicações, com complexidades e efeitos que lhe são próprios.

LUZ/ZUL contem uma inversão, cuja apreensão -e entendimento- conta, em primeira instância, com o lugar de onde se lê a palavra: a partir de dentro ou do lado de fora

5 do edifício. Fazer perceber LUZ como palavra legível, vazada e iluminada por trás, na fachada da Telemar, desde um ponto de vista situado fora do edifício, é certamente a operação mais simples. Muito mais complexo é o que acontece dentro do edifício. Ali, esta mesma palavra, tornada ilegível , ou seja , ZUL -quando receber forte iluminação vinda do exterior-, deve se projetar, em tamanho menor, novamente invertida e bastante fragmentada, sobre os diversos planos do interior do edificio, escadas, paredes e mobiliário.

Creio, ainda, que toda essa "cascata" de projeções entrecruzadas estará afetada pela cor-luz azul filtrada pela película adesiva . O efeito de ambientação azulada poderá reforçar a leitura "corrigida" de Zul como AZUL...

Seguramente, na Telemar, os dados mais imprevisíveis vão ser os da fragmentação dos reflexos luminosos dentro do edifício, pelos numerosos anteparos da sua arquitetura interior, e o modo como os diversos planos, alguns opacos outros diáfanos, vão intersectar e embaralhar todas as projeções. Talvez seja possível entender LUZ/ZUL como um tipo de caleidoscópio luminoso.

M.D. É impressionante sua capacidade de ver, ou melhor, de fazer ver (costumo brincar dizendo quem faz ver são os escritores, os artistas plásticos criam presenças). O que mais me agrada em MEMORIAZUL no Palácio de Cristal, de Madrid, e LUMEN no CCBB-S.P. é a fragmentação. Temi, em dado momento, que isto não ocorresse na Telemar. A fragmentação, para mim, possui um forte sentido metafórico, que neste trabalho vai ser movido simplesmente pelo que há de mais impalpável, que é a luz. Esta dimensão vai reqüalificar o espaço da arquitetura interna do prédio, na medida em que intensificará a vertigem contida naquela sucessão de escadas de degraus de vidros. E, também, requalificará o sentido da fragmentação na sua obra, na medida em que ela ocorrerá naturalmente, sem ajuda de projeção digital, como no CCBB S.P. ou de projeções plotadas, como no Palácio de Cristal. Dessa forma, esse conceito, ganhará outra camada de sentido, que será o de usar um condutor natural -impalpável e quase sem densidade material-,que é a luz, como trânsito da virtualidade. É como se você colocasse no lugar da tecnologia a natureza.

5 - M.D. Como você relaciona o conteúdo metafórico da idéia de luz com o seu trabalho? Para você esta camada de sentido existe, ou você está mais interessada nos aspectos técnicos e objetivos? Ou, ainda, o que te interessa é usar a linguagem tecnológica para fazer extrações metafóricas da realidade para que possamos melhor percebê-la?

R.S. Inegavelmente este patamar de sentido e de interpretação existe no meu trabalho, há algum tempo. Eu mesma tenho investigado quando e como esses significados metafóricos da luz -tomada como fonte espiritual de iluminação e transcendência- começam a se aderir a algumas de minhas instalações site specific.

Tenho a noção de que isto começa com Todas las Noches (1998-1999), um projeto até hoje não realizado, que fiz para cinco salas contigüas do Museu de Arte Contemporânea (MARCO) de Monterrey, no Mexico. No projeto imaginei que essas salas de exposições temporárias,no andar térreo deste edificio impressionante, criado por Legorreta, tinham tido o teto arrancado e estavam expostas à duas intensas fontes de luz, capazes de cobrir todos os espaços expositivos com fortes sombras

6 projetadas. O efeito era de iluminação lunar sobre um museu vazio, pois nas salas permaneciam apenas os bancos, as bases e as vitrines, sem arte alguma em exposição, tudo recoberto por quase dois quilômetros de vinil adesivo preto. Em meu projeto, o único elemento arquitetônico que permaneceu no teto arrancado foi a imensa esfera de concreto que o arquiteto colocou em equilíbrio precário, sobre o exato ângulo das paredes que limitam o espaço de exposições, dando para o pátio interno.

Todas las Noches fez descer a noite sobre o museu e sobre a arte nos museus. Para mim foi uma reflexão marcante sobre o lugar da arte e o lugar da arte nos museus- escultura da atualidade; para aquele museu um projeto provavelmente demasiado crítico, talvez por isto mesmo tenha sido formalmente negado ou mantido em stand by , até hoje.

Não sei explicar verbalmente o significado desta luz / sombra arrasadora de Todas las Noches, nem por qual viés poderia se relacionar com idéias de transcendência - essas conexões se dão naquela mesma área da mente onde nascem as idéias artísticas, e que se mantêm nebulosa para o próprio artista. Mas sei, sim, que daquela esfera pendurada sobre as salas ensombrecidas descendem as esferas que fiz para Equinócio e A Lição, obras que tratam da luz e da arte, numa relação especial. Nelas o que se pede ao observador é uma atitude de contemplação alongada no tempo, para o que as obras lhe oferecem: magia, deslumbramento e surpresa com a escala, numa relação quase cósmica com as esferas onde os padrões de luz e sombra estão pintados em duas metades exatamente iguais

A associação desses conteúdos com linguagens tecnológicas também é um fato e esta relacionada com a necessidade de produzir imagens imateriais, fazer simulações, planejar obras em escalas dilatadas, enfim, de operar com novos materiais e procedimentos. A própria Todas las Noches tem origem em tecnologias digitais sofisticadas - a maquete digital em 3D foi realizada em colaboração com o arquiteto Claudio Bueno, na época trabalhando no Núcleo de Tecnologia em Arquitetura e Urbanismo ( NUTAU) da Universidade de São Paulo e a apresentação do projeto ao MARCO foi feita na forma de um website sediado no NUTAU.

Outras instâncias onde encontro que estão claramente exemplificadas abordagens metafóricas da luz são as obras Lumen e Memoriazul .

Nelas tento evocar a percepção, ou melhor, o sentimento de um evento luminoso virtualmente dinâmico, catastrófico e também deslumbrante, no qual a luz atravessa espaços fechados, transformando em estilhaços luminosos a matéria do edifício que invade e desmonta ao mesmo tempo. E haja tecnologia para fazer aquelas projeções tão fortes e imagens digitais com definição e capacidade de cobrir espaços tão grandes e tão altos...

M.D. Concordo com você, são estas obras que guardam esta dimensão poética e filosófica, ao mesmo tempo que se apropriam de uma requintadíssima tecnologia. Este ponto de encontro entre arte, filosofia e uso técnico da ciência, me remete ao momento do nascimento da filosofia em que estas pulsões estavam todas reunidas e palpitando no seu desejo de se transformarem em conhecimento. Melhor, consigo perceber, através destas obras, a mesma perplexidade que o homem deve ter

7 experimentado diante das forças da natureza, quando fundou a filosofia, como percepção organizada da realidade. Há nelas esta dimensão de perplexidade e encantamento, que fundam as bases da organização do caos: uma racionalidade agenciadora da metafísica da imanência. Uma forma forte de enfrentar o destino do homem.

Quando pensei no conjunto das obras que fazem parte desta exposição da Telemar – cuja escolha foi resultado de um processo rico e orgânico em que os envolvidos no projeto foram sugerindo obras -, o que estava por detrás do meu pensamento, e o guiando, era que desejava uma exposição em que a dimensão do poético, associada a esta perplexidade fundadora do logos, envolvesse o espectador. Espero que possamos atingir este objetivo. Penso que obras como LUNAR - na sua coreografia cósmica-, PULSAR -na sua simplicidade lúdica-, DOUBLE -na sua agudeza crítica à representação, à mimese e ao duplo- e, finalmente, LUZ / ZUL -estilhaçando com tautologia e luz o sentido das coisas e do espaço, inquirindo-nos sobre a relação palavra / imagem-, enfim, penso que o conjunto destas obras podem ser a tradução deste sentimento contido em TODAS LAS NOCHES, onde a grande presença é a grande ausência. Talvez por isso o museu tenha deixado a obra de stan-by. Afinal, como o lugar destinado a armazenar a memória do tempo, abrigaria o vazio? ...

6 - M.D. Gostaria de saber se sua intervenção em prédios públicos guarda alguma relação com a preocupação política e social presentes no início de sua carreira como artista. Se estas obras, por atingirem um grande público, teriam uma função social.

R.S. Intervenções em prédios com extensa visitação de público não especializado, mas sem dúvida curioso e interessado, são grandes desafios para a comunicação artística, pois é importante fazer-se entender sem baixar o repertório. Enquanto montava Lumen no Palácio de Cristal de Madri pensei que a tarefa era fazer a exposição ser compreendida pelo tipo de público que freqüenta o Parque do Retiro: um público imenso, de classe media, que visita sistematicamente o interior do Palácio de Cristal, no matter what's inside, por puro prazer, como num passeio, mais do que nada porque o Palácio é bonito.... A mim cabia montar a armadilha que capturasse sua percepção e transformasse seu entendimento daquela arquitetura.

Desde um viés político, essas audiências maiores são muito diversas das micro audiências de consciência afiada que tive no inicio da minha carreira, quando as obras eram distribuídas como trocas políticas, quase como de mão-em-mão.... Contudo, no caso do direcionamento político e social de obras públicas, efêmeras ou não, penso que ainda mais exigentes do que as intervenções em prédios públicos são as intervenções urbanas e a relação que estabelecem com o público de rua, uma massa anônima mais ou menos anestesiada.

Não pude jamais avaliar como funcionou a intervenção da grande sombra do Super Herói, cobrindo 12 andares de uma fachada da Avenida Paulista: pode ser percebido como a presença de um herói que nos protege, o Superman mitológico das histórias em quadrinhos? ou pode ser percebido como um tipo de morcego gigante, o herói protetor das corporações instaladas na avenida? Também nunca pude medir os efeitos que uma imagem projetada a noite sobre fachadas escuras pode ter sobre um transeunte ou sobre os passageiros de um ônibus que passa ao lado da projeção.

8 Fora dos espaços protegidos da arte o que tem que ser posto a funcionar- com força redobrada- é o poder transformador que a arte tem, quando proporciona novas experiências no real e consegue substituir o olhar indiferente por uma atitude mais curiosa e participativa. Isto deve bastar.

7 - M.D. Há nos trabalhos desta exposição o insólito e o maravilhamento, que os aproxima da idéia do "thauma" grego, que é o momento de perplexidade que experimentamos diante das forças da natureza, e que desperta o logos e o desejo da filosofia. Penso que esta potência está preservada no seu trabalho. Como você veria esta questão?

R.S. O maravilhoso e a descontextualização já eram meu indicadores favoritos quando realizei Anamorfas e outras distorções projetivas no inicio dos anos 80. Mas o maravilhoso de então não era um correspondente do deslumbramento. Era um efeito mais conceitual, derivado dos artifícios e do engenho contido nas invenções e no fantástico do imaginário Maneirista- retomado ironicamente por Duchamp em suas opticeries, sem dúvida outros indicadores para meus trabalhos. O maravilhoso maneirista que me interessava tinha um lado alucinatório e estava conectado aos inúmeros dispositivos óticos dos gabinetes e câmaras equipados para produzir visões mágicas, aparições e anamorfoses.

Este imaginário esta na base de minhas recriações daqueles anos, que tingi de ironia (como nas próprias Anamorfas) ou impregnei de significados políticos (na serie dos Dilatáveis). Nas obras presentes nesta exposição, o maravilhoso tem certamente outra " tonalidade", a da iluminação do espírito (enlightment) e a busca do deslumbramento que se poderia experimentar com a beleza e a magia. Esta esfera de efeitos foi a que certamente conectou as obras de Claraluz. Quando concebi a luz estilhaçada da instalação Lumen, no CCBB de SP e a fragmentacao caleidoscopica de Memoriazul, no Palacio de Cristal tambem quiz provocar no espectador a percepcao /interpretacao de uma beleza insolita e iluminada.

Penso que a projecao noturna NOOR/LUZ que fiz recentemente no contexto do Festival de Performing Arts de Lahore, Paquistao, esteve igualmente calcada na procura desses efeitos, com a diferenca de ter dividido sua significacao entre o poetico e o politico. A caligrafia iluminada da palavra LUZ, escrita em urdu, aludia à Nur Jahan- poetisa e mulher notável, conhecida como "Luz do Mundo" e que foi imperatriz da India e do Paquistao no XVII-, e, ao mesmo tempo, aludia a idéia de trazer luz, ainda que metaforicamente, aos mercados noturnos e ambientes urbanos mais problematicos e escuros da velha Lahore onde a palavra foi projetada desde um carro aberto em movimento, durante três noites seguidas.

M.D. O insólito, o maravilhamento e a perplexidade são dimensões que o tempo fragmentado da contemporaneidade tem engolido, de forma tão avassaladora, que ainda talvez não tenhamos avaliado as conseqüências nefastas que isto representará no futuro. Estes elementos são a fonte do poético,do filosófico e da imaginação criadora da ciência. É uma dimensão sem a qual é duro viver. Penso que a grande manobra (perversa) do capital é criar uma aliança entre o consumo e o encantamento para gerar uma sensação de felicidade, ocupando o lugar da plenitude que podemos

9 experimentar diante do espetáculo da natureza e que é a fonte deste maravilhamento que abre espaço para a indagação e para a criação dentro de nós. Isto é vitalidade, pulsão e vida parceira da vida.

Sua obra me comove porque ela enfrenta o corpo a corpo desta luta dentro do campo do inimigo. Com isto quero dizer que você tem cada vez mais se apropriado dos recursos tecnológicos de forma positiva: como arma capaz de recuperar esta dimensão que perdemos da natureza. Não gostaria que entendessem meu pensamento ou a leitura que faço de sua obra equivocadamente, como se fosse arisco à tecnologia. Não se trata disso, pelo contrário, mas de apropriação de efeitos. Efeitos geram afetos e afetos mal conduzidos levam à barbárie. Meu receio é a banalização do mal.

8 - M.D. Por favor, comente o Lunar.

R.S. Em LUNAR está presente a intencao de apontar a dimensoes infinitas, atraves da alusao clara - visual e sonora - ao infinito no espaco cosmico: pelo menos tal como o imagino. As esferas de Lunar nao representam exatamente planetas, mas sao corpos esfericos que dimensionei para parecerem imensos e pesados. Eles "rolam" em duas paredes distintas, mas sempre em cima da mesma linha de horizonte,um tipo de horizonte baixo onde as esferas vao se esconder periodicamente, rolando e diminindo de tamanho, durante a projecao de 8 minutos, organizada em loop. Na verdade LUNAR consiste na projecao identica de uma unica esfera, cumprindo a mesma sequencia de um movimento lento, sobre duas paredes justapostas em angulo reto. O pequeno delay aleatorio que estabeleci entre as duas projecoes e a causa da combinatoria aberta e aparentemente incalculavel entre as posicoes e os tamanhos relativos das duas esferas em movimento.

A esfera foi digitalizada e animada por Ronaldo Kiel, em 2001, quando imaginei um cenario para a apresentacao de uma das pecas apresentadas pelo grupo Anita Cheng Dance, no Joyce Soho, em Nova York. No cenario tres esferas de grade formato rolavam lentamente nas paredes ao fundo e laterais da cena e em muito momentos do espetaculo os bailarinos interagiam com as esferas e com as sombras que projetavam sobre elas.

Quando recriei aquelas esferas para Lunar o grupo Olhar Periferico se encarregou da montagem angular e da nova sequencia de movimentos das esferas, que foi complementada pela trilha sonora de Rogerio Rochlitz. Ao encomendar esta trilha eu havia pedido que evocasse as distancias e as possiveis sonoridades do espaco cosmico.

9 - M.D. Por favor, fale sobre o Double e sobre o Pulsar.

R.S. Double consiste numa replica luminosa e magicamente apresentada junto com sua origem, um grande cubo de madeira com o qual compartilha a sombra projetada. Este e um trabalho que trata do real e de sua representacao- enfatizando a representacao como "fantasma"...

O cubo, que é uma forma geometrica simples, foi realizado com o maximo de apuro tecnico, para ser de uma beleza "pristina", mas inquestionalvelmente assentada no

10 real. A pintura das arestas do cubo, em branco e preto, registra um padrao fixo de luz e sombra e as arestas pretas confinam com a area da sombra projetada no chao. A sombra distribuida pelo chao e paredes avanca ate abracar a replica luminosa, na parede do fundo. O duplo do cubo iluminado provem da imagem fotografica de um cubo similar, mas em miniatura, realizada como gravacao em vidro (gobo dicroico) e projetada na parede.

De um ponto de vista escolhido o espectador ve a borda da sombra projetada no chao perfeitamente alinhada com as bases do cubo real e do cubo replicado com a projecao. É quando se tem a percepcao magica de que a replica esta situada dentro da parede ou simplesmente que a parede do fundo nao esta mais la.

Pulsar teve origem num pequeno trabalho que fiz para a exposicao Al fuoco, Al fuoco! organizada por uma galeria italiana (Il Gabbiano, La Spezzia, em 1997) que convidava os artistas participantes a enviar um trabalho feito com uma caixinha de fosforos. O que realizei entao foi uma especie de pre-Pulsar, baseado nas mesmas operacoes e principios poeticos do Pulsar tal como se apresenta nesta exposicao. Mas no trabalho anterior ja estava presente esta mesma intencao de transformar a caixinha de fosforos no lugar insolito onde nascem a luz e as estrelas. Apenas a solucao tecnica era muito mais precaria pois neste trabalho que serviu de ensaio ao futuro Pulsar, eu instalei no interior da caixinha de fosforos uma pilha comum e uma pequena lampada de lanterna O expediente de recortar e vazar uma estrela perspectivada na lateral da caixinha, para deixar a luz escapar fisicamente pelo recorte- se manteve exatamente igual no novo Pulsar.

O que moveu minha imaginacao desde o principio foi pensar nesta luz presa dentro da caixa de fosforos, sob um rotulo FIAT LUX que funcionava, paradoxalmente como um titulo ready made, muito conveniente e apropriado.

A luz que escapava pelo rasgo lateral e projetava na parede uma pequena estrela muito brilhante, foi que me levou a pensar na caixinha de fosforos como nascedouro de estrelas. Para desenvolver esta ideia simplesmente "acoplei" à estrela menor uma estrela projetada muito mais extensa, proveniente de um gobo meálico vazado em forma de estrela e montado em projetor especifico, a curta distacia da caixa de fosforos.

As formas das duas estrelas sao similares, independente do contraste de tamanho entre as duas. De um lado a estrela maior toca uma ponta da estrela menor e no outro extremo ela se mostra muito mais alongada e difusa, com uma ponta em " fuga" para o infinito.

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As Derrapagens de Regina Silveira: trânsito de imagens Rosane Kaminski

Sim, vamos falar em índices, pois esta categoria sígnica peirceana soa-me imprescindível para conduzir a reflexão sobre a exposição Regina Silveira: Derrapagens1. Como todo signo, o índice é um “presente que evoca um ausente”. Não confundir, aqui, com a noção de representação pura e simples, pois no caso da exposição de Regina a presença física diante das obras é tão ou mais importante do que as evocações possíveis que ela suscita. Vale lembrar as memórias do herói de Marcel Proust para pensar a complexidade da experiência que podemos ter diante da arte. Na obra Em busca do tempo perdido, o narrador conta que a avó decorava o seu quarto de menino com gravuras ou fotografias de obras de arte, a fim de polir o seu gosto desde a infância. A avó não considerava o valor estético daquelas imagens em si mesmas, mas admitia sua função educativa enquanto reproduções de obras de arte consagradas, ou seja, índices de uma cultura perene. Quando, anos mais tarde, o protagonista conheceu ao vivo alguns dos monumentos representados nas imagens que decoravam seu quarto, a sua experiência estética teve todo o tipo de interferência da “educação” coordenada pela avó: desde a expectativa do reconhecimento e do prazer intenso que – imaginava ele – lhe traria o hic et nunc quando da sua presença diante dos monumentos que conhecera primeiro por meio de fotografias, até a profunda frustração pela crueza da experiência quando de fato a teve, muito mais “profana” do que sagrada: os monumentos

1 Exposição realizada no Museu da Gravura Cidade de Curitiba de março a maio de 2012, como resultado do Projeto Regina Silveira: Derrapagens, assinado por Rosane Kaminski e contemplado no Edital nº261/10 – Ocupação de Espaços de Exposições da FCC.

eram coisas mundanas, misturadas à realidade física e à agitação da cidade, e não idealizados como nas representações.

Detalhe da exposição Regina Silveira: Derrapagens. Museu da Gravura Cidade de Curitiba. Solar do Barão, Curitiba, março a maio de 2012.

Em sentido inverso às frustrações do herói proustiano diante de tais monumentos perenes imiscuídos à transitoriedade da vida, o hic et nunc relativo às obras recentes de Regina Silveira é, desde a origem, mediado pela noção de efemeridade, de oportunidade única e singular, pois suas obras transitam de um espaço a outro e a cada vez apresentam-se em novas condições físicas. Deste modo, o conhecimento de quaisquer documentações fotográficas de suas intervenções jamais será um guia para se chegar a algo já conhecido, quando muito será a possibilidade de visualizar indícios do que foram as suas execuções num e noutro lugar. A riqueza e singularidade da experiência estética se dá no contato direto e presencial com cada execução de suas obras, a percepção de suas dimensões visuais, sua materialidade cromática e luminosa, de sua

interdependência física com o espaço arquitetônico que lhe serve, ao mesmo tempo, de anteparo e de conteúdo artístico, são formas de conhecimento inapreensíveis por quaisquer outros meios que não seja o “estar na presença de”. Mas voltando ao índice: a especificidade desse signo reside na sua conexão física com aquilo que ele evoca, ou seja, ele seria uma marca, um vestígio deixado por algum corpo no mundo. Uma pegada, uma impressão digital, uma marca de pneu na estrada. Opa!, parece simples a associação entre as Derrapagens produzidas por Regina e as marcas do pneu na estrada. Contudo, não é dessa simplicidade que quero falar. Pois as Derrapagens impressas em vinil e aplicadas sobre as paredes brancas do espaço expositivo não apresentam nenhuma conexão direta/física com quaisquer pneus e sua ação de carimbar o mundo. No máximo, uma conexão semântica: sua aparência evoca uma marca de pneu impressa no asfalto num momento de derrapagem, sendo apenas icônica em relação aos autênticos índices de frenagens. Os carrinhos de madeira que arrematam algumas extremidades da imagem em vinil confirmam essa relação. É uma evocação clara, até óbvia, mas a série de obras de Regina que envolvem imagens de derrapadas não se reduz a ela. Sim, tal evocação está contida na série, mas esse seria apenas um ponto de partida possível para pensar a articulação entre a noção de índice e a exposição. Vamos a ela. A exposição Regina Silveira: Derrapagens, projetada especificamente para o Museu da Gravura em Curitiba, está em consonância com a trajetória poética recente da artista. A primeira versão das Derrapagens foi produzida em 2004 no Projeto Parede para o corredor do MAM de São Paulo, e articulava-se à função de trânsito do corredor que dá acesso às diferentes salas do museu. Nos anos seguintes, novas Derrapagens ocuparam espaços expositivos em outras cidades brasileiras e também nos Estados Unidos, Uruguai e Porto Rico, evocando, por meio das obras, questões conceituais, espaciais e ambientais. O interesse da artista pela espacialidade arquitetônica aliada às suas investigações sobre os recursos de produção de imagens culminaram, em muitos dos seus trabalhos, na utilização de vinil recortado e aplicado sobre as paredes, teto e chão dos espaços

expositivos, como é o caso das obras presentes no Museu da Gravura. A exposição é composta de quatro obras: a Derrapagem, de 2005, em vinil adesivo e carrinhos de madeira aplicados sobre duas paredes e o chão; as duas Track Series (Snake 1 e Snake 2), de 2007, em vinil adesivo e motos de brinquedo aplicadas numa parede; e a maquete de madeira Derrapando, de 2004, que consiste em miniatura da fachada do Centro Cultural de Espanha, em Montevidéu, representando-o quando este recebeu intervenções da artista.

Regina Silveira. Derrapagem (2005). Vinil adesivo e carrinhos de madeira.

Deixemos, num primeiro momento, a maquete em suspensão, e voltemos a atenção às obras obras executadas em recorte sobre vinil adesivo: a Derrapagem (2005) e as Snakes 1 e 2 (2007).

Partindo de um projeto elaborado por meio de recursos digitais, com características e dimensões ajustadas à planta da sala de exposição do Museu da Gravura em Curitiba, a Derrapagem (2005) de Regina Silveira foi realizada com plotter de corte em vinil adesivo negro e posteriormente aplicada na sala de exposição. Em seu formato original, o vinil adesivo é uma superfície, quando desenrolado forma um plano único. Ao aderir sobre as duas paredes em ângulo e também sobre partes do chão da sala, entretanto, tomou a forma tridimensional do espaço arquitetônico, como uma pele sobre ele e que só existe nele. O mesmo tipo de projeto em matriz digital deu origem às Snakes 1 e 2 (2007), cujas trilhas labirínticas também apresentam aquela conexão semântica com as marcas de pneus, e cujas extremidades são arrematadas pela presença de motocicletas em miniatura. É esse processo que interessa aqui, incluindo tanto os aspectos que aproximam a Derrapagem das Snakes, quanto os que marcam diferenças entre elas.

Regina Silveira. Snake 1 e Snake 2 (200t). Vinil adesivo e motos de brinquedo.

Do que há em comum entre as referidas obras, destaco, em primeiro lugar, esse caráter projetual, aspecto que aproxima o trabalho artístico de Regina Silveira ao design. Mas um design sem função utilitária, destinado apenas à reflexão e ao deleite estético. Desse modo, a “assinatura” da artista, por assim dizer, está presente no projeto de cada Derrapagem e de cada Snake. É o que garante a autoria de Regina Silveira em cada uma das execuções da mesma obra em diferentes espaços de exposição, potencialmente simultâneas e infinitas. Trata-se de obra única e autoral em sua própria condição de reprodutibilidade, por mais paradoxal que isso possa soar. Cada execução em particular apresenta uma condição indicial em relação ao próprio projeto: é um vestígio dele mesmo, cuja conexão física (que no caso dessas obras implica em equivalência da forma, como se fossem matrizes de gravura) sustenta-se na noção de virtualidade, de matriz imaterial, esta sim acercada da solenidade da autoria. Outra semelhança entre a Derrapagem e as Snakes reside num âmbito conceitual, relativo à prática de produção de imagens digitais por meio da apropriação de outras imagens digitais enquanto referentes. Nessas obras, os formatos e modelos das imagens são vetoriais, sendo extraídas de sites de pneus, ou seja, não são índices no sentido pleno, mas simulacros de índices. Tal condição de simulacro, de acordo com Regina Silveira, articula suas obras à noção de arte enquanto artifício, constructo desvinculado da natureza e capaz de promover reflexões sobre seus próprios domínios, quais sejam, o da ficção. Essa é uma diretriz que a artista segue há décadas, e em seu percurso alçou mão dos mais variados recursos tecnológicos, optando pelo trabalho em colaboração técnica e por terceirização em serviços digitais para viabilizar a elaboração e execução de suas obras. Nesse sentido, os trabalhos em recorte sobre vinil adesivo não possuem conexão indicial com a autora no sentido gestual, autográfico (como seria a marca da pincelada numa tela, ou a marca da mão do escultor numa modelagem), visto que depois que o espaço físico foi estudado e planejado rigorosamente em função da obra que vai ocupá-lo, as equipes

técnicas aplicam o vinil sobre ele, como músicos executando uma partitura composta pela artista. No âmbito semântico também há semelhanças entre as obras, partindo da evocação das marcas do trânsito pelas paredes, como se a sala de exposição fosse um espaço isento de gravidade. Mas interessam, neste ponto, as diferenças entre elas. Nas duas paredes ocupadas pela Derrapagem em ângulo, as trilhas de pneus se sobrepõem e se atravessam, insinuando movimento aleatório e imprimindo efeito de temporalidades diversas, de automóveis que passaram pelo mesmo espaço em momentos e rotas distintos. Surge, inclusive, uma impressão de camadas sobrepostas, como se algumas trilhas estivessem em primeiro plano, mais recentes, ocultando partes das marcas mais antigas. Claro, é só ilusão, pois a aplicação do vinil foi feita em uma única lâmina, não há sobreposição efetiva, apenas virtual, e nem passagens em tempos diferentes. Há somente o tempo estático de uma imagem. Enquanto isso, a parede que contém as duas Snakes gera outros efeitos: há evocação de ordem e regularidade nos percursos insinuados pelas motocicletas de brinquedo, tanto pelo formato geométrico que unifica cada uma delas (o quadrado na Snake 1 e o hexágono na Snake 2) quanto pela ausência de sobreposição, que leva a pensar em caminho único, repetitivo, ordenado, aparentemente sem desvios e, ao mesmo tempo, semelhante a um labirinto sem saída. Soa como metáfora do nosso transitar contínuo pelo espaço da cidade que, de tão constante, delimita trilhas quase circulares a partir do permanente vai e vem. A presença simultânea dessas três obras numa mesma sala ao longo de dois meses articula, no conjunto, o caos e a organização que compõem o paradoxo do trânsito urbano, o movimento repetitivo e o acidental, o geométrico e o sinuoso, o trajeto individual e o coletivo.

Tema recorrente na arte contemporânea, a noção de trânsito inclui reflexões sobre a nossa relação com os lugares que percorremos. E também com o tempo que permanecemos num lugar e o tempo dispensado para o deslocamento de um lugar a outro. A Derrapagem e as Snakes são, enquanto projetos virtuais, obras sem lugar específico e, como tal, podem ser transpostas a diferentes espaços. Contudo, a reprodutibilidade exata ou modificada é uma potencialidade de suas matrizes. Nesses termos, serão site-specific sempre e quando a sua execução estiver adaptada às peculiaridades de um ambiente expositivo, ali permanecendo por um tempo determinado. Essa condição de efemeridade das obras levou Regina Silveira a produzir maquetes, para atuarem como memória e documento de suas intervenções realizadas em diversos espaços arquitetônicos e instituições artísticas. Indicativa da preocupação da artista com a permanência das suas obras, a maquete Derrapando (2004), que também faz parte da exposição em Curitiba, sinaliza ainda um outro sentido para a noção de índice: sua potencial função de registro, de vestígio ou impressão mnemônica das ações poéticas da artista.

Regina Silveira. Derrapando. Centro Cultural de Espanha, Uruguai (2004). Maquete: Acrílico, gravação e corte a laser, impressão digital sobre vinil, adesivo, pintura sobre madeira; 60 x 43 x 20cm. Execucão: Renato Pera e Marcelino Ros Lopez. Ainda que as matrizes digitais das Derrapagens e das Snakes contenham a potencialidade de “recriar o mesmo” e de fazer com que as mesmas imagens transitem em diferentes espaços, são sempre intervenções efêmeras e, como diz a artista, “costumam viver apenas uma vez”. Assim, suas maquetes fazem “permanecer” as obras enquanto memórias tridimensionais do original, ainda que não se confundam com ele. Ao contrário do julgamento descrito pelo narrador proustiano sobre as gravuras e fotografias que, na visão da sua avó, apenas reproduziam obras de arte mas não tinham valor nelas mesmas, as maquetes de Regina Silveira merecem ser vistas independente da sua função referencial. Elas possuem corpo próprio, dimensões próprias, e ocupam seu próprio espaço no mundo enquanto objetos de arte. Consistem em peças de uma coleção de pensamentos

materializados, seja o das intervenções da artista que de fato existiram, ou, em alguns casos, podem ser maquetes de projetos concebidos e nunca realizados.

Curitiba, abril de 2012.

A CIÊNCIA FICTÍCIA

Deixemos claro, de início, que não estamos falando de ficção científica (science fiction), mas exatamente do contrário. A ficção científica é uma livre fabulação de um escritor ou cineasta, tentando imaginar cenários futuristas utópicos, sem necessidade, entretanto, de qualquer base científica. Já a ciência fictícia (fiction science) é um trabalho de um rigor absoluto, estreitamente baseado em modelos lógicos ou matemáticos, mas que, em lugar de buscar alguma pretensa verdade sobre o mundo, coloca-se a serviço do delírio, faz emergir o impossível e, acima de tudo, parodia a própria ciência. Pensamos em algo assim como a Cantatrix Sopranica, do escritor francês contemporâneo Georges Perec, uma coleção de artigos “científicos” rigorosíssimos, com abstract, palavras-chave, gráficos, equações matemáticas e tudo, mas que trata de temas absurdos ou hilariantes, como um estudo de balística analisando a trajetória de um tomate de um ponto qualquer da platéia até a face esquerda de uma soprano, ou o levantamento estatístico da concentração de borrachudos numa ilha deserta, metro cúbico por metro cúbico, durante todos os dias do ano. Trabalhando quase a vida toda como bibliotecário de uma universidade, Perec logo se deu conta dos formalismos, das convenções, da esterilidade e até mesmo da enganação de boa parte dos textos científicos e decide fazer algo como uma ciência fake, uma ciência tragicômica, tão rigorosa quanto absurda, tão bem fundamentada teoricamente quando delirantemente gratuita. Como Lewis Carroll, um matemático que adorava os paradoxos inexplicáveis e levava a lógica aos limites da desrazão absoluta.

Há algo de ciência fictícia na obra de Regina Silveira e essa talvez seja uma forma de perceber uma grande coerência nos trabalhos dessa artista. É preciso reconhecer, para começar, que essa obra toda é bastante informada, no sentido de que ela acumula um grande conhecimento sobre a história da arte e sobre seus principais personagens, fruto talvez do passado da artista como professora de arte, mas também tem uma sólida base em matemática, ciências

físicas e biológicas, filosofia, literatura, arquitetura, teoria cultural, ciências sociais, política etc. Silveira pode ser caracterizada como uma artista de um rigor sem tréguas; tudo o que ela faz é estudado, pesquisado, projetado, referenciado na história, calculado milimetricamente, testado em maquetes e assim por diante. Constitui um espetáculo à parte vê-la trabalhando com seus ajudantes. Suas projeções de sombras, as distorções de imagens, as perspectivas vertiginosas que nos dão a impressão de estarmos caindo no abismo, os efeitos de tridimensionalidade e monumentalidade são todos rigorosamente baseados na geometria, na óptica, sobretudo na perspectiva renascentista e suas distorções anamórficas. O livro clássico de Jurgis Baltrusaitis Anamorphic Art ocupa um lugar de destaque em seu estúdio, como se fosse uma referência constante. Mas tudo isso está na obra de Silveira a serviço da produção de alucinações, pesadelos, paradoxos visuais e toda sorte de aberrações que possam desafiar a razão e a realidade. Em Quimera (2003), uma lâmpada acesa emite uma sombra negra em vez de luz. Da mesma forma, Solombra (1990) mostra uma grande janela ensolarada que, paradoxalmente, deixa entrar uma sombra preta no interior do edifício. A artista não se cansa de questionar a perspectiva e seus modelos ilusionistas, trabalha com objetos e seres inexistentes, constrói bestiários absurdos e aterrorizadores, simula falsos labirintos ou abismos em vertiginosos “olhos de pássaro”. É como se toda a sabedoria acumulada pela humanidade pudesse ser utilizada para promover a loucura: uma geometria do pânico.

Vejamos o caso de Teorema da Gaveta (2002), obra realizada para o Instituto de Matemática e Computação da Universidade de São Paulo. O título já é paródico em si, ainda mais considerando que a obra está na parede de uma escola de matemática. Ali temos a impossível geometria de uma gaveta distorcida de forma paradoxal. A obra lembra a figura geométrica do hipercubo, ou seja, um cubo projetado no espaço quadridimensional e não no bi- ou tridimensional, um insistente desafio na matemática. Se o nosso conhecido cubo tridimensional tem seis faces quadradas e planas, no hipercubo cada face é, por sua vez, um cubo. Um experiência semelhante foi tentada em 1954 por Salvador Dali, se bem que numa concepção ainda figurativa. Dali buscou, em seu Corpus

Hypercubicus, representar um Cristo pregado numa cruz hipercúbica, construída com a ajuda do matemático Thomas Banchoff. Está bem, mas a gaveta kafkiana de Silveira está mais de acordo com um paradoxo matemático do que uma cena bíblica.

Uma questão lógica e filosófica central na obra de Regina Silveira é a do índice. Essa questão foi enfrentada de forma sistemática pelo filósofo e logicista americano Charles Peirce, sobretudo em seus escritos sobre semiótica. O índice é a marca ou o rastro que algo ou alguém deixa ao passar, ou seja, é uma imagem que se refere ao seu objeto por conexão física, ao contrário do ícone, que é uma imagem imaginada por um pintor, ou do símbolo, que é uma imagem resultante de uma convenção coletiva (como uma placa de trânsito). Exemplos típicos de índices são as pegadas deixadas no chão por algum animal, as impressões digitais, utilizadas pela polícia, e a antiga técnica da máscara mortuária. A sombra também pode ser considerada um índice, desde que não estejamos vendo o ser ou objeto que a produz. Para Peirce, também a fotografia pode ser considerada um tipo de índice, já que o que ela registra é a marca ou o traço de algo que posou para a câmera no momento do clique. Mas o que marca o índice, paradoxalmente, é a ausência do objeto a que a imagem se refere. A pegada só existe depois que o animal se foi, pois enquanto ele está parado sobre ela, a pegada ainda não se formou. Portanto, o índice é uma prova de que a coisa existiu, mas é uma prova por ausência. Silveira sabe utilizar muito bem a característica de ausência do índice. Em In Asentia: MD (1993), temos vários objetos utilizados por Marcel Duchamp em suas esculturas, mas eles estão presentes somente em forma de sombras. Na verdade, são fantasmas das esculturas. O traço ou índice coloca sempre uma questão de tempo e efemeridade. Ele é sempre algo passado, algo que esteve, mas já não está. É como muitos (Roland Barthes, Susan Sontag, André Bazin) definem a fotografia: como o traço daquilo que já se foi, o signo da morte.

Grande parte da obra de Regina Silveira é constituída de pegadas, marcas, sombras, índices de todas as espécies, mas esses índices estão em lugares impossíveis, como paredes e tetos. Tropel (1998) e Tropel (invertido) (2009) são

trabalhos que utilizam uma das técnicas prediletas da artista: o vinil adesivo cortado com base em desenhos gerados em computador e impressos através de plotter. Em ambas as intervenções em edifícios públicos, ela aplicou uma grande quantidade de vinil recortado, primeiro no prédio da Bienal de São Paulo e depois no Museu de Arte em Espaços Públicos de Koege (Dinamarca). Eram pegadas de animais super-dimensionadas, dispostas de tal maneira que o desenho vai se expandindo de forma dramática em direção ao teto. É como se um bando de animais de diferentes espécies, em pânico ou confusão, tivessem subido as paredes do prédio, deixando ali suas pegadas negras (tropel é o nome que se dá ao ruído de muitos pés ou patas correndo, como em “tropel de cavalos”). Nos dois casos, os animais parecem estar fugindo em pânico de alguma tragédia. A perspectiva exageradamente aumentada e o gigantismo das pegadas dão uma dramaticidade incrível às fachadas dos edifícios, de tal forma que é impossível ficar indiferente a essas imagens. Em Derrapando (2004), Silveira ornamentou as paredes do Centro Cultural Espanha, em Montevideo, com marcas de pneus, como se o tráfego da cidade tivesse contaminado o edifício e projetado nele as ruas urbanas (há outras versões feitas para o Museu de Arte Moderna de São Paulo e para a Trienal Poligráfica de San Juan). Mas mamíferos e carros não sobem paredes ou andam de cabeça para baixo em tetos. Daí o absurdo dessas imagens e o seu caráter de ficção.

Uma variação do tema dos índices são os insetos representados apenas através das suas silhuetas negras. Esses trabalhos têm tudo a ver com a tradição do teatro de sombras e das sombras chinesas, de longa tradição na história da cultura humana. Em Mundus Admirabilis (2007), por exemplo, ela “tatuou” o edifício cúbico de vidro do Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília com aterrorizadoras silhuetas desses insetos agigantados. Silveira trabalha muitas vezes em escala arquitetural, ou até mesmo em escala urbana. Ela transforma edifícios insípidos em miragens oníricas, com um gigantismo assustador, em termos de extensão, amplitude e importância. Mas mesmo em suas obras mais minimalistas, a perversão não está afastada. É muito comum na obra de Silveira as porcelanas e talheres finos repletos de silhuetas de insetos, como se estivessem

contaminados por uma praga. Obras como essas realizam a essência daquilo que chamamos de sublime: algo que é, ao mesmo tempo, incrivelmente belo e apocalipticamente assustador.

Se estamos falando de ciência fictícia, uma variante indispensável é a ciência aplicada, ou seja, a tecnologia. Nos últimos anos, temos visto multiplicarem-se em todo o mundo as exposições, festivais, encontros, museus e centros culturais dedicados exclusivamente a experiências que se dão no ponto de interseção entre arte, ciência e tecnologia, campo esse que alguns convencionaram denominar as poéticas tecnológicas. É difícil resistir à tentação de olhar o gigantesco trabalho artístico de Regina Silveira sob esse prisma e analisar o viés particular que ela adotou para enfrentar o desafio colocado por essa complexa interseção. Ao contrário do que muitos podem supor, não se trata de um engajamento recente num campo que, de repente, começou a tornar-se hegemônico no universo artístico do século XXI. Desde os anos 1970 e 80, além de seu trabalho com gravura, serigrafia e desenho, Regina Silveira vem se dedicando também a experiências com as mais diversas mídias e tecnologias, como a fotografia, a microficha, o painel eletrônico, o vídeo, o vídeo-texto e, um pouco mais tarde (1991), o computador. Ela, portanto, já estava lá, quando as poéticas tecnológicas ainda tinham um caráter marginal ou quase underground dentro do espectro mais geral da arte contemporânea. Em 1982, ela organiza e também participa da primeira mostra de arte em microficha, Artemicro, para o Museu da Imagem e do Som de São Paulo. O seu originalíssimo trabalho nessa exposição já antecipava, em mais de 20 anos, toda a discussão atual sobre a arte do banco de dados, do colecionismo e do fichamento de informações, como também é o caso do pioneiro The File Room, de Muntadas.

Silveira foi também uma das pioneiras da vídeo-arte no Brasil: suas três primeiras obras videográficas acabadas remontam a 1977, mas ela já vinha experimentando com essa tecnologia desde 1974. Com recursos tecnológicos do Museu de Arte Contemporâneo (MAC), na época dirigido por Walter Zanini, do Centro de Estudos e Artes Visuais (Aster), que ela própria criou junto com outros artistas, e do estúdio Cockpit, criado pelo artista Roberto Sandoval, todos de São

Paulo, ela realiza um consistente corpo de trabalhos videográficos, caracterizados pela extrema economia de meios, pelo hiper-minimalismo e por um preciso aporte conceitual. Em Campo (1977), por exemplo, Silveira traça figuras geométricas imaginárias apenas com o próprio dedo, que percorre todo o campo de visão da câmera, sem jamais ultrapassá-lo, construindo quadriláteros e linhas transversais, mas tudo virtual, pois o dedo não deixa marca nenhuma pelos caminhos que percorre. Uma boa parte da obra de Silveira, como vimos, é constituída de objetos ausentes, só ficando deles o rastro ou a sombra. Aqui o que está ausente é a própria imagem. A tela fica branca e vazia o tempo todo e o espectador deve imaginar o desenho que o dedo estaria traçando, se este pudesse deixar algum traço na tela. Artifício (1977) é outra experiência de apagamento da imagem. O vídeo mostra apenas a palavra “artifício” escrita na tela. Mas essa palavra está escrita sobre fitas transparentes. Uma mão entra em campo várias vezes e vai arrancando as fitas uma a uma, de tal maneira que a palavra vai desaparecendo da tela até restar apenas o campo vazio. Uma terceira experiência de apagamento é Objetoculto (1977): uma máscara negra oculta quase toda a imagem, deixando apenas uma pequena fresta central, onde se pode adivinhar a presença de um rosto quase invisível. Essa mesma técnica seria usada sistematicamente pelo videoartista alemão Marcel Odenbach, mas muitos anos mais tarde. Em plena ditadura militar e durante a vigência da censura federal, Silveira faz ainda A Arte de Desenhar (1981), um repertório de ofensas e obscenidades representado através de gestos manuais de agressão bastante conhecidos do público brasileiro. Já em Morfas (1981), objetos banais de cozinha ou de banheiro, captados big close-up e em travelings, se transformam em criaturas aberrantes, como monstros arrancados de algum sórdido bestiário.

O computador sempre esteve presente na vida da artista, desde o seu début semi-digital e semi-ciberespacial com o vídeo-texto, mas em geral o computador é para ela mais um instrumento de trabalho do que uma mídia de apresentação. Ainda assim, Silveira aventurou-se pela rede telemática e pela realidade artificial em algumas circunstâncias. Um bom exemplo é Descendo a Escada (2002), obra realizada para um evento de arte e tecnologia em São Paulo, Emoção Art.ficial. O

tema da escada labiríntica e vertiginosa, construída através de distorções da perspectiva, sugerindo abismos abaixo do chão, é uma constante na obra da artista. Esse tema da escada que se afunda em direção a lugar nenhum já estava presente, por exemplo, em Escada Inexplicável (1999) e também em The Other Staircases (2003), em que Silveira “continua” a escada da Biblioteca Pública de Nova York com uma escadaria fake, absurda e amedrontadora, à maneira de Escher ou Piranesi. Na versão digital, a escada é interativa e gira à medida que o visitante se aventura em direção ao espaço escuro degraus abaixo. O que já era vertiginoso torna-se aqui acrofóbico (de acrofobia, medo de alturas). A escada em caracol tem quatro “andares” arrepiantes e, como se isso não fosse suficiente, uma trilha sonora simula “passos” de caminhantes ausentes que estariam perdidos no labirinto.

Rosalind Krauss, em seu livro Art in the Age of the Post-Medium Condition (2000), observa que muitos artistas contemporâneos (mas ela está se referindo principalmente a Marcel Broodthaers) não se definem mais por mídias ou por campos artísticos específicos, ou seja, eles já não são mais artistas plásticos, fotógrafos, cineastas ou vídeo-artistas simplesmente. Pelo contrário, eles trabalham com conceitos ou projetos que atravessam todas as especialidades, de modo que os meios utilizados variam de acordo com as exigências de cada projeto e são sempre múltiplos ou associados uns aos outros. É isso que Krauss chama de “condição pós-midiática”: as obras agora já não são mais media specific: elas são maiores que os meios, elas os atravessam e os ultrapassam. Em alguns casos, elas criam os seus próprios meios e suportes, como é o caso de alguns trabalhos de Regina Silveira, que utilizam a própria cidade de São Paulo como “tela” e, com um projetor montado sobre um caminhão, é possível “tatuar” a cidade com enigmáticas imagens em movimento. Esse é o caso de Super Herói Night and Day (1997), que consiste na projeção de um Super Homem sobrevoando a cidade, Transit (2001), projeção de moscas sobre os prédios, como se a cidade estivesse contaminada por uma peste, e UFO (2006), que simula a descida de um disco voador.

Em todos esses exemplos, temos a performance de uma artista que pratica uma estranha forma de ciência, mais próxima da alquimia do que da química, mais afinada com a estória do que com a história, mais ideografia do que ideologia, a meio caminho entre a astronomia e a astrologia. Ciência fictícia.

Arlindo Machado In Regina Silveira, Editora Charta, Milano/New York, 2011

linha  de  sombra E  eram  uma  só  sombra  longa E  eram  uma  só  sombra  longa E  eram  uma  só  sombra  longa... José  Asunción  Silva,  Noturno  III (1889)

A  busca  em  um  dicionário  sempre  surpreende:  as  definições  das  palavras  que  acreditamos conhecer  incluem  muito  mais  do  que  a  explicação  do  seu  significado  mais  convencional,  e  nos sugerem  acepções  inesperadas,  ao  passo  que  nos  fazem  ver  os  múltiplos  deslocamentos metafóricos  das  palavras  para  outros  usos  corriqueiros,  de  cuja  conexão  com  o  termo  original, porém,  não  estávamos  cientes.  E  o  dicionário  faz  isso  nos  remetendo  sempre  a  outras  palavras, usualmente  similares,  mas  com  frequência  muito  diferentes.  A  definição  de  uma  palavra  sempre tem  vestígios  das  que  a  antecedem;  cada  palavra  é  a  sombra  de  muitas  outras. ||  Esta  exposição  propõe  um  percurso  particular  por  meio  da  obra  de  uma  artista  tão  prolífica como  é  Regina  Silveira.  Apesar  daquilo  que  o  título  poderia  sugerir,  este  percurso  não  é cronológico  nem  linear,  e  sim  mais  labiríntico.  De  fato,  são  muitos  os  percursos  possíveis.  A exposição  é  estruturada  como  um  labirinto  cuja  finalidade  é  ambígua:  conduz,  mas  desorienta; não  tem  apenas  uma  saída,  mas  muitas  possíveis;  e  a  motivação  principal  ao  adentrar  nele  não  é  a busca  de  como  sair,  e  sim  a  aventura  de  percorrê-­‐lo.  Trata-­‐se  de  um  quebra-­‐cabeça  por desvendar,  de  um  jogo  de  descobertas. ||  Linha  de  sombra  propõe  diversas  formas  de  compreender  um  conceito  amplo  e  complexo  como o  de  sombra,  cuja  definição  mais  comum  é  uma  ausência  parcial  da  claridade  provocada  por  um corpo  iluminado.  No  entanto,  talvez  poucas  palavras  contenham  significados  tão  distintos,  literais ou  figurados,  quanto  sombra:  claridade  atenuada;  sinal  ou  marca;  fantasma  ou  espectro;  abajur, rastro  ou  vestígio;  sonho  ou  aparência;  ideia  vaga  ou  noção  sutilmente  insinuada de  algo;  segredo,  mistério.  A  exposição  é  também  um  dicionário,  no  sentido  de  que  dá  pistas  ao leitor,  ao  passo  que  o  extravia.  Tal  como  um  dicionário,  que  tenta  definir  um  conceito,  mas  ao mesmo  tempo  abre-­‐o  para  outras  possíveis  interpretações,  esta  exposição  pretende  mostrar diferentes  linhas  de  ação  no  trabalho  de  Regina:  o  uso  de  sistemas  de  projeção  e  representação perspectiva;  o  interesse  pela  anamorfose,  método  de  deformação  geométrica  que  produz imagens  enigmáticas  e  estranhas;  a  extensão  do  conceito  de  sombra  para  o  de  vestígio, mostrando  que  o  rastro  é  um  índice,  determinado  pela  relação  real  que  mantém  com  o  objeto  que o  gera  –  porém,  dando  um  tratamento  tão  livre  ao  rastro  que  esta  relação  indicial  fica  sempre  em situação  de  limite  –;  o  tratamento  irônico  dos  temas,  desaparecendo  o  referente  para  romper  a relação  que  há  entre  um  objeto  e  sua  sombra  e  convidando  o  espectador  a  decifrar  o  que  a presença  daquele  fantasma  no  espaço  sugere. ||  Em  “Regina  Silveira:  a  revelação  da  sombra”,  o  texto  com  o  qual  Teixeira  Coelho  apresentava  a exposição  dos  Enigmas  em  1981  –  onde  as  sombras  faziam  sua  aparição  pela  primeira  vez  de forma  literal  no  trabalho  da  artista  –,  o  autor  serve-­‐se  do  neologismo  ideografos  (palavra  análoga a  ideogramas)  para  (um  garfo  sobre  um  telefone,  uma  serra  sobre  uma  mala),  criando  signos  – ideografos  –  paradoxais  e  indecifráveis.  Mais  adiante,  utiliza  a  própria  arquitetura  como  suporte do  signo  (projetando  a  sombra  de  objetos  ausentes  sobre  as  paredes  do  museu,  deixando  rastro de  cristais  quebrados  no  piso  do  Palácio  de  Cristal),  despindo-­‐a  do  seu  caráter  neutro  e  dotando  a novamente  de  uma  força  significante.  Um  terceiro  elemento  nesse  jogo  é  o  papel  do  espectador. Ao  gerar  múltiplas  perspectivas  e  diversos  pontos  de  fuga,  a  artista  consegue  desestabilizar  as posições  unívocas  e  os  pontos  de  vista  privilegiados,  convidando  a  percorrer  a  obra  e introduzindo  uma  dimensão  temporal  na  experiência,  na  qual  a  percepção  varia  dependendo  da posição  do  espectador  com  relação  à  imagem.  Nas  obras  de  Regina,  há  sempre  uma  tensão,  um contraste  entre  elementos  aparentemente  incongruentes.  Nela,  coincidem  uma  vontade  racional de  apreender  a  realidade  pelos  sistemas  clássicos  de  representação  e  um  impulso  surrealista,  que nos  remete  a  essa  linha  genealógica  que  a  liga,  por  meio  do  seu  mestre  Iberê  Camargo,  a  Giorgio De  Chirico,  que  foi,  por  descrever  as  obras:  o  somatório  ou  justaposição  de  dois  ou  mais  signos, cujo  significado  não  está  claramente  definido  nem  pretende  estar:  “colisões  de  signos  de proximidade  insuspeitada”.  Coelho  argúi  que  aquilo  que  a  obra  de  Regina  quer  evidenciar  é  a própria  matéria  do  ato  artístico,  resultado  da  confluência  entre  a  forma  e  o  conteúdo,  mas situado  para  além  de  uma  simples  justaposição  simbólica  entre  esses  dois  elementos.  “Não  é  o conteúdo  que  está  em  jogo,  não  há  interesse  por  uma  eventual  mensagem  descritível  em  termos lógicos  convencionados;  tampouco  interessa  a  forma  exterior.  A  proposta  é  evidenciar  a  matéria

do  ato  poético:  o  momento  de  contato  direto  com  algo  apenas  virtual:  a  descoberta  poética, agora,  de  um  possível.  Esse  algo  não  está  aqui,  mas  sua  presença  é  palpável.  Inefável,  palpável: jogo  de  descoberta”.  As  obras  de  Regina  comportam-­‐se  como  um  enigma:  têm  múltiplos  sentidos, pelo  que  evidenciam  que  nunca  há  um  sentido  último  e  definitivo,  ou  que  talvez  não  há  um sentido,  um  significado  ao  qual  poderemos  ter  acesso  algum  dia. ||  Nessas  primeiras  obras,  Regina  sobrepõe  sombras  a  outras  imagens  sua  vez,  mestre  do  pintor de  Porto  Alegre.  Retículas  maneiristas,  paradoxos  surreais,  estratégias  conceituais  e  reflexões poéticas  sobre  a  tecnologia  conjugam-­‐se  em  uma  obra  ambígua,  sedutora  e  intrigante,  que  nunca cessa  de  surpreender. ||  Citamos  Coelho  novamente:  “Função  da  sombra:  revelar,  mostrar  a  fundo  o  que  há  para  ver  (e revelar  é  velar  de  novo)”.  O  artista  surrealista  Hans  Arp,  contemporâneo  de  De  Chirico,  afirmava que,  se  um  objeto  tridimensional  projeta  uma  sombra  de  duas  dimensões,  temos  que  ser  capazes de  encontrar  aquele  objeto  em  quatro  dimensões,  pois  dele  somos  sombra.  Os  jogos  de  signos  de Regina  Silveira  podem  ser  pensados  como  uma  tentative  de  apreender  esse  fugidio  objeto multidimensional,  no  qual  nos  reconhecemos  como  sombra.

Alejandro  Martín  e  José  Roca Bogotá/Filadélfia,  2009 In Linha de Sombra:Regina Silveira, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 2009 a 13 de janeiro de 2010

ALÉM DO CUBO BRANCO

As intervenções de Regina Silveira

A intensa relação da arte com a arquitetura não é de hoje. Basta lembrar a forma como foram incorporados os diferentes meios no movimento da história: a escultura, por exemplo, presente nos templos gregos, nas igrejas românicas ou nas catedrais góticas; ou a pintura inscrita em espaços interiores ou exteriores de palácios, capelas, etc. no contexto da história de Ocidente. De alguma maneira, poderíamos dizer que até meados do século XV, a arquitetura e as restantes artes não só conviviam como também se privilegiava a importância da primeira. Era a arquitetura o lugar e o destino, e o fundamento da obra total. Esta união quimérica das artes, a partir de mediados do século XIX torna-se insustentável, e todas as expressões cada vez mais independentes correm por sua conta. Por outro lado, a relação de funcionalidade desta disciplina (espaços de uso, moradia, etc.) distancia-se da proclamada autonomia lingüística das artes plásticas. Daí que seja muito significativa a tendência de artistas de nossa contemporaneidade de trabalhar em relação à arquitetura, aos espaços que se encontram além do cubo branco –de sua pureza visual–, tão mitificado pela modernidade.

Devido precisamente às múltiplas experiências da arte do século XX, e mais concretamente a partir dos anos 60, se vem reconquistando lugares, locais de ação, outros espaços, que levam em consideração a exposição em si como lugar e obra. Os campos semânticos dos happenings, performances, ambientes e instalações percorrem essas novas dimensões. Longe, pois, da ideologia branca e neutra das salas clássicas e dos limites normativos da separação entre a arte e a realidade do mundo, e cada vez mais perto de uma maior porosidade com nossas vidas, comunicações, espaços e tempos. Se "a eternidade de exposição" (como diria Brian O´Doherty) que se promulga no espaço da galeria ou do Museu não permite excessiva contaminação, e permanece intocada numa espécie de limbo da condição temporal, a maioria das intervenções críticas que a arte contemporânea procura é sobre como pensar o espaço e a sua relação de poder, como constituir outra topologia expositiva, e baseando-se nesta desterritorialização, desenhar umas coordenadas espaço-tempo menos bipolares. Contribuir para a passagem de uma arte do espaço para uma arte do devir, mais temporalizada, é uma prática instigante de hoje, sobretudo quando já sabemos que nosso habitat mudou tanto quanto nossas percepções. Estamos em outro regime de visualidade.

Nesse contexto mutante inscreve-se a poética de Regina Silveira, já que, atualmente, talvez seja a artista que incluí dentro de seu trabalho essa problemática estética com mais determinação e freqüência. "Fora dos espaços protegidos da arte, o que se tem posto a funcionar –com força redobrada– é o poder transformador que a arte tem, quando proporciona novas experiências no real e consegue substituir o olhar indiferente por uma atitude mais curiosa e participativa", segundo a artista. Nessa mudança, há toda uma vertente de seu trabalho que se vincula aos espaços arquitetônicos (primeiro mais interiores, mas depois lugares-umbrais e mais tarde inequivocamente exteriores, alternando-se no tempo como diferentes pesquisas). Neste transcurso de décadas, no qual a sua produção de imagens é corporificada em diversas arquiteturas, podem-se contemplar obras que já têm uma leitura espacial, com muita anterioridade, como é o caso de Símile: Office 2 (1992), Apartamento ou

Graphos (1996) ou Auditorium (2002). Em todas elas, o desenho de peças de mobiliário foi alterado com distorções produzindo imaginários e não menos vertiginosas imagens que jogavam com uma implodida bi-dimensionalidade. A realização de Solombra (1990), Behind the Glass (1991), Vórtice (1994), Equinócio (2000) e Captura (2001), pauta esse trabalho na divisória fronteiriça de elaborar obras no límite do espaço exterior/interior, criando obras-passagens. As intervenções no âmbito de Arte/Cidade de São Paulo também são paradigmáticas dessa preocupação limítrofe com o espaço urbano, com o locus da cidade: Cor Cordis (2002), especialmente, ou as trocas ambientais com as projeções de rua de Super-herói (Night and day) (1997) ou Transit (2001). Pois é a inclusão na obra desse fluxo contaminado de contatos e registros plurais que a cidade produz, o que permite grande parte das situações estéticas apresentadas. Como define a própria artista, "nos últimos anos, algumas obras e intervenções se relacionam com a arquitetura em termos da escala urbana, tendo a própria cidade como suporte para a visualização". Aliás, a grande parte de seus trabalhos nesta área são meditações espaço-temporais in situ, assim como a ativação da experiência não passiva da obra de arte.

Faz parte então de sua última produção a transição, cada vez mais manifesta, de explorar o outro lado da sombra –sobre ela a artista já tem uma verdadeira cartografia de obras, um imenso repertório de trabalhos–: ou seja, a luz. Neste sentido, as suas três grandes mostras expositivas, Claraluz (2003) no CCBB de São Paulo, Lúmen (2005) no Palácio de Cristal/Centro Sofia em Madri e Ficções (2007) no Museu Estação do Vale do Rio Doce, de Vitória, fazem uma trilogia, pois apresentam uma coesão que outras recentes intervenções da artista em diversos continentes não precisam atingir. Nela, a luz como acontecimento, e como estrutura, oferece efeitos e reflexos de alta densidade, não importando a sua verdadeira natureza, de que tipo de fonte luminosa procede (existente ou imaginária). De fato, na citada trilogia habita uma comum preocupação de explorar visualmente a luz, de escrever/inscrever a luz em estruturas espaciais, de conectar algo impalpável a uma forte fisicalidade (prédios de grande presença), e fazer de sua aparição na arquitetura uma situação, uma outra construção que abriga certo mistério ou magia, tendo a invasão e a fragmentação como estratégias operativas. E nisso, há sempre uma miragem cognitiva, a procura de um estado de poiesis (de invenção), de gênese visual.

Se já na Renascença Vitrubio (em De Arquitectura, Liber primus) exigia como necessidade, além de outros saberes, "saber ler nos astros e estar familiarizado com o sistema celeste", acaba sendo coincidente que a artista venha nos últimos anos mapeando uma cosmologia visual na qual nos inscrevemos como habitantes, ainda que perplexos com nosso olhar. A aparição cada vez mais freqüente do céu, do universo celeste, da luz como horizonte –de Equinócio (2000) ou Lunar (2002/2003) até na trilogia referenciada– não deixa de ter um componente alegórico (rico em significações).

Paralelamente a esta circunstância, cresce na poética de Regina Silveira o jogo de vincular a visualidade virtual, como ficção, às vezes incorpórea, em contextos espaciais de grande materialidade. O que produz uma sensação de leveza e ao mesmo tempo uma densa vibração sensorial. Uma realidade paradoxal que repousa no próprio paradoxo das imagens, em seus efeitos, sempre dilatados, ainda mais quando o recurso da réplica do real (duplo dúbio) produz um ilusionismo às claras, e em conseqüência, uma visualidade em suspenso.

Por outro lado, a lista de trabalhos no último qüinqüênio reflete um inventário internacional que aponta as diversas esquinas do planeta (México, Houston, Bogotá, Lima, Nova Delhi), e excede o espaço deste texto. Ainda assim, neste itinerário encontram-se a intervenção de Derrapando (2004), um site specific no Centro Cultural España, Montevidéu, que mostra uma invasiva acumulação de trilhas de rodas sobre a fachada do prédio, Irruption Série (Saga)(2006), na Bienal de Taiwan, com ocupação do exterior do prédio com insólitas marcas humanas ou Mundus Admirabilis (2007), feito no CCBB de Brasília, criando uma verdadeira caixa arquitetônica transparente de pesadelos, com insetos em grande escala. E não se devem esquecer aqui aquelas intervenções urbanas, que também são produzidas no contexto arquitetônico, com projeção visual em movimento: delas, talvez NoorLuz (2005), realizada no World Perfoming Arts Festival, em Lahore, Paquistão, reflete melhor o espírito de imagem em movimento, de uma imagem-tempo que se metamorfosea camaleonicamente por onde passa: a palavra luz em caligrafia urdu em lugares populares da cidade.

Fazendo parte do mesmo desafio, em todas as intervenções da artista há uma des- construção dos espaços, uma des-contextualização de seus condicionantes físicos, nas duas vertentes de seu trabalho mais utilizadas: seja a leitura dos espaços exteriores e arquiteturas através da análise das fontes luminosas, de grande deslumbramento imagético e perplexidade perceptiva e poética, ou seja a invasão de escolhidas imagens (insetos, marcas, pegadas, etc.) que conseguem desmantelar o sentido estabelecido do lugar, não isenta de certa ironia crítica. Em qualquer caso, o amplo leque de simulações visuais praticadas constituem uma poética da linguagem (construtiva/des-construtiva) que se vê ajudada pela tecnologia da indústria visual (gobos dicróicos, projeções, todo um making of digitalizado) para poder produzir obras encantatórias, visualidades emancipatórias.

A forte presença da arquitetura na arte, e em especial na obra da Regina Silveira, é um signo de aproximação nessa fluência arte-vida, mais perto da impureza visual em que nos inscrevemos diariamente. O que não deixa de ser uma reconquista do lugar como contexto, longe da decoração de outrora ou do ornamento mural, onde se atinge outra perspectiva e re-situação estética. Também uma apropriação espacial em grande escala, uma aposta por obras híbridas cujas modificações lingüísticas mudam os signos espaciais. Sem dúvida, esta leitura que se realiza do lugar se centra na inter- relação de condicionantes que tem todo espaço (arquitetônicos, ambientais, sócio- políticos) para chegar a uma outra experiência estética, mista e multi-direcional (não em vão, a arquitetura como meio já é impuro: permite ver, viver e habitar). No fundo, todos os sites specific e as intervenções em espaços, ou as denominadas obras públicas da artista, tem a ver com a habitação do mundo produzida pela arte caminho de outra visualidade.

Adolfo Montejo Navas Dardo Magazine, Santiago de Compostela, n. 13, / fev.-mai. 2010

Trama & miragem

“O olho cambiante transforma tudo”

William Blake

Antes de que a aura da imagem fosse destronada pela fotografia com seu universo da reprodução, a gravura já praticava a multiplicação visual, colocava em pauta a essência controversa das cópias. Há décadas, Regina Silveira vem construindo um heterodoxo acervo artístico no qual a comunhão da gravura, a fotografia e a imagem digital (entre outros destinos de impressão) fornece um território híbrido que mexe com a aura estabelecida e territorial das imagens e suas origens.

De fato, a gravura exploratória da artista não renuncia a nada, ela abriga características deste registro até ignotos confins, como uma expansão gráfica que responde à implosão do meio. A presença de outros tratamentos da imagem -sem o pedigree do moderno e que fazem parte da indústria contemporânea da visão- revoluciona o pathos e o ethos desta poética -tanto o repertório, os elos, como a praxe, o processo-, o que não deixa ao selo historicista da gravura ser marca exclusiva, índice do arcaico. Trata-se de uma imagética que respira uma polissemia de preocupações, além das linguagens convencionais, a serem contempladas com outros olhos cambiantes (o que se oferece de forma representativa nos espaços do Museu da Chácara do Céu).

Nesta produção reconhecidamente expandida de Regina Silveira, Blue skies (2015) - titulo em total sintonia com o nome do museu - se situa como emblema pelas diferentes aproximações visuais que permite, pois constrói um limiar perceptivo elaborado para que o pixel do bordado desta gravura antiga a sua leitura plena, à altura da imaginação, e no deserto do real, adquira qualidade de miragem gráfica. Aliás, a estrutura do próprio bordado, de alguma forma, já é uma matriz da imagem digital, segundo reconhece a artista. Trama que está não só nesta gravura com sete cores, como chega a outros trabalhos e suportes (prints digitais, impressões sobre alumínio, objetos ou à carroceria do ônibus, numa verdadeira volta de parafuso de coordenadas e dimensões), e onde sempre se propõe outro contrato social com as imagens: uma mudança-negociação de imaginários, experiência estética e de nosso próprio lugar e relação.

Dai também que não se esconda em Blue Skies a sua construção, mostrando a sua feitura nua, em descoberto, sem fechar, em parte porque é uma situação poética -a construção de nuvens, uma correspondência celeste habitual no repertório da artista- que joga com a própria fenomenologia da imagem (com a sua construção e percepção ao uníssono, como meta-poética), sendo ao mesmo tempo serigrafia, pixel, costura numa outra arquitetura cognitiva; assim como é uma ironia visual o gap produzido conscientemente com a exposição da tarefa (tecido virtual) e a inclusão do objeto agulha (fidedigno) que, simuladamente, a produz. Como iconografia artística contemporânea que embaralha de novo as categorias, ela já é signo de nosso tempo mais problemático que daquele unidimensional de outrora.

Adolfo Montejo Navas