ESPEJOS DEL CIELO

Todo artista mayor es peligroso. Peligroso para aquellos con quien actua (la galería que le expone las obras, el artesano que le ejecuta las tareas), para el crítico (inseguro respecto al valor de lo que ve) y para el público (que no sabe cómo reaccionar ante algo que no le muestra los indicios habituales de artisticidad y que sospecha que todo eso es contra él). Ese peligroso artista, en primer lugar, lo es para sí mismo, al hacer cosas que ponen en peligro su propia expresión, su reconocimiento por los demás. Ese artista es una amenaza generalizada.

En el escenario del arte en Brasil, Regina Silveira ocupa esa franja estrecha de la radicalidad estética. La obra mostrada en esta edición de Sublime lo demuestra: en una pequeña sala a la cual el visitante subía por una estrecha escalera, lo que se veía eran unas pocas señales negras en el suelo y en las paredes formando, en imposible ángulo, un objeto mítico de arte. Si el observador quisiera ver bien aquella cosa, tenía que encontrar el punto de vista adecuado para captar aquella perspectiva mal educada: no había punto príncipe sugerido de antemano por la obra. Y tampoco había un contenido claro para consumir, aunque la imagen fuese inequívoca...

La radicalidad nada común de Regina Silveira se revela en tres opciones básicas que ella ejerce. En un momento del arte en que todavía se insiste en que todo, de cualquier forma, es arte, Regina Silveira se vincula a la tradición constituyente del arte: el saber hacer, el dominio del código, la exigencia de que cada cosa esté en su lugar, el cálculo riguroso del efecto. Segunda, su compromiso con la narrativa acumulada por el arte, de la cual la artista retira (y a la cual devuelve, para reforzarlo) técnicas –la perspectiva, reinventada; la anamorfosis, magnificada– y temas instauradores (el caballete, el taller del artista, los sólidos geométricos de la primera lección del artista, las obras decisivas de los artistas reconocidos). Y, tercera, en la decisión de rever por completo el modo de utilizar y representar esas técnicas y esos temas.

Rechazando fosas comunes en que se atasca parte del arte contemporáneo, como la que insiste en la facilidad de construcción (mucha instalación o perfomance) o en la literalidad de lo representado (mucho realismo servil de la fotografía) o, al contrario, en la oscuridad de lo que se dice estar en la obra (como en los conceptualismos que tienen en el propio artista o en el estamento de los comisarios su exclusiva audencia), Regina Silveira lleva no obstante los principios vitales de ese mismo arte contemporáneo a sus puntos extremos. Como dice la artista –y sabe de lo que habla–, su campo de batalla es el de la representación, sus límites y sus alternativas. Pero eso no la lleva a cerrarse en la estrecha dimensión del arte que habla sólamente del arte. El mundo de afuera del arte también está implicado en sus piezas: el mundo de los seres y de las cosas diarias, el mundo artificial del hombre, el mundo de la historia del lugar en que su arte se hace. Las cosas del mundo de las cuales la artista se apodera pueden ser una gran escultura de un gran modernista o un imperdible, una piscina o una escalera, una minúscula mosca inmunda o un enorme depósito de agua limpia. Su territorio recurrente es la metafísica, de hecho –territorio incómodo en el cual no se penetra con el espíritu liviano–, pero también el de la ironía más cotidiana. Casi siempre, los dos disputan el espacio único de una misma obra. Eso, otra vez, perturba al público, marchante y

crítico. La gran mayoría del arte visual contemporáneo es hecho de obras demasiado pequeñas, demasiado breves (incluso cuando son de grandes dimensiones) para permitirse soportar al mismo tiempo más de una categoría estética, y menos aún esos dos tonos antagónicos. Es más común verlos hoy, juntos, en la literatura y en el cine. Pero es posible encontrarlos, juntos, en la obra del artista verdaderamente peligroso, del pasado o de ahora. Aparte de eso, no siempre hay, con Regina Silveira, una obra dura que la artista deja atrás de sí como residuo estético. Su material de preferencia es tanto un objeto clásicamente definido (un santo, una esfera) cuanto (y quizá más importante en el contexto que el objeto) la tinta pintada al lado del objeto en el suelo y en la pared y que después se apaga y se rehace o un vinilo que se recorta y se aplica y después se arranca y se estropea o se guarda y remonta. Hay una instabilidad física en la obra de esta artista (algunas veces lo que se compra de ella es únicamente un CD-Rom con instrucciones de uso de la futura obra para instalar) que sólo puede ser propuesta por alguien confiante en lo que hace en el seno de un escenario todavía dominado por cartas tradicionales (el lienzo, el objeto). Los valores estéticos que Regina Silveira propone son valores exigentes y siempre amenazados (para comenzar, por ella misma) además de amenazadores. Corriendo todos los peligros, y el de estar sola en una franja propia no es el menor de ellos, Regina Silveira definió para su arte un lugar de dimensión nacional y, ahora, mundial, lo que cabe bien en una artista que, como todos los mayores, busca, atrevida, poblar el mundo y la vida con sus piezas.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que se espelheu o céu.

Fernando Pessoa

Nota sobre el ex-: algunas veces es más importante “haber sido” que “ser ahora”: como eso vale de algo, vamos a usarlo... C’est ce quón appelle le recours à l’autorité ou bien le discours de l’autorité...quelque chose que les recours à l’autorité ou bien le discours de l’autorité..., quelque chose que les européens estiment davantage...)

Teixeira Coelho Ensayista, ex-director del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo

“Espejos del Cielo, Proyecto Sublime, n. 5, Regina Silveira” Sublime, Madrid/ Madri, n.6, Nov-Dec/nov.-dez. 2002 (Traducción Adolfo Montejo Navas)

Sueño de Mirra

La arquitectura es de un modo fundamental, aunque quizás no evidente, un espacio de escritura. Por eso siempre dice algo, aunque se presente impoluta y traslúcida, como en el vestíbulo de este renovado Museo Amparo. Por eso es posible reescribir sobre ella, intervenirla para hacerla contar una historia distinta a la que narra.

Un bordado no parece ser la mejor manera de contar otra historia. Sin embargo, como los muros blancos del museo, dice mucho al parecer no querer decir nada. ¿De qué nos habla su silencio? Es notorio el silencio histórico de las mujeres y el anonimato de sus formas de escritura. El bordado es un recordatorio de ello: no tiene autora y sirve las más de las veces de mero ornamento. Las historias meritorias, se nos ha dicho, se esculpen en mármol y se yerguen en monumentos con nombres y fechas. Sin embargo, los temas y las imágenes que se trenzan en el bordado son públicas y populares –motivos vegetales y animales, escenas cotidianas. Nada muy heroico: ninguna batalla ni ningún militar victorioso de familia de abolengo. El bordado cuenta su historia sin nombres propios. Lo que es llamativo, pues la narración local de la empresa textil no es anónima. Tiene una larga tradición en Puebla y se entreteje con su pasado más noble y el de algunos de sus hombres más connotados, que dan nombre a sus calles. El esplendor de la industria textil se da en el siglo XIX, precisamente cuando se populariza la imagen de la china poblana, de blusa bordada y rebozo, que es anónima como los motivos de un bordado.

Toda arquitectura habla, pues, y cuenta su historia. Hay que interrogarla, al igual que la ciudad que habita. Por eso, las puntadas de este bordado imaginario, de este sueño de píxeles agigantados, se dan no sólo sobre las paredes del museo sino sobre la historia y el imaginario local. Hay que entrar en él y salir de él. Hay que continuar tejiéndolo pues está lleno de huecos y vacíos y olvidos. Aún muestra los flecos que están por enhebrarse. Son la mirada del espectador, su

cuerpo y su memoria, los que tienen que hilarlos. Como cualquier historia, este bordado muestra tanto como oculta.

Aquí sueña Mirra, Catarina de San Juan, una mujer cosida a la tradición local, que se ha convertido en personaje mítico y, por eso, fantasmagórico: está presente en la medida en que está ausente. Como el trabajo femenino y doméstico, como el bordado, como la memoria de formas y ensoñaciones colectivas que se inscriben ahora en estos muros.

Alberto López Cuenca

Línea de sombra. Y eran una sola sombra larga Y eran una sola sombra larga Y eran una sola sombra larga...

José Asunción Silva, Nocturno III (1889) La búsqueda en un diccionario siempre sorprende: las definiciones de las palabras que creemos conocer incluyen mucho más que la explicación de su significado más convencional, y nos proponen acepciones inesperadas a la vez que nos hacen ver los múltiples traslados metafóricos de las palabras hacia otros usos corrientes pero de cuya conexión con el término original no éramos conscientes. Y el diccionario hace esto, remitiéndonos siempre a otras palabras, usualmente similares pero a menudo muy distintas. La definición de una palabra tiene siempre vestigios de las que le anteceden; cada palabra es la sombra de muchas otras. Esta exposición plantea un recorrido particular a través de la obra de una artista tan prolífica como Regina Silveira. A pesar de lo que el título podría sugerir, este recorrido no es cronológico ni lineal sino más bien laberíntico. De hecho, son muchos los recorridos posibles. La exposición se estructura como un laberinto cuya finalidad es ambigua: conduce pero desorienta, no tiene una única salida sino muchas posibles, y la motivación principal cuando se ingresa no es buscar cómo salir de él, sino la aventura de recorrerlo: se trata de un rompecabezas a descifrar, de un juego de descubrimientos. Línea de Sombra propone diversas formas de entender un concepto amplio y complejo como el de la sombra, cuya definición más común es una ausencia parcial de claridad provocada por un cuerpo iluminado. Sin embargo, tal vez pocas palabras como sombra contengan significados tan diversos, literales o figurados: claridad atenuada; señal o marca; fantasma o espectro; pantalla, huella o vestigio; sueño o apariencia; idea vaga o noción apenas insinuada de algo; secreto, misterio. La exposición es también un diccionario, en el sentido que da pistas y a la vez extravía al lector. Igual que un diccionario, que trata de definir un concepto pero al mismo tiempo lo abre para otras posibles interpretaciones, esta exposición pretende mostrar diferentes líneas de acción en el trabajo de Regina: el uso de sistemas de proyección y representación perspectiva; el interés por la anamorfosis, método de deformación geométrica que produce imágenes enigmáticas y extrañas; la extensión del concepto de sombra al de vestigio, mostrando que la huella es un índice, determinado por la relación real que mantiene con el objeto que la genera –pero dándole un tratamiento tan libre a la huella que esta relación indicial está siempre en situación de límite; el tratamiento irónico de los temas, desapareciendo el referente para quebrar la relación que hay entre un objeto y su sombra e invitando al espectador a descifrar lo que sugiere la presencia de aquel fantasma en el espacio. En “Regina Silveira: a revelação da sombra”, el texto con el que Teixeira Coelho presentaba la exposición de los Enigmas en 1981 -donde hacían aparición las sombras por primera vez de manera literal en el trabajo de la artista- para describir las obras el

autor se sirve del neologismo ideografos (palabra análoga a ideogramas): la sumatoria o yuxtaposición de dos o más signos, cuyo significado no está claramente definido ni pretende estarlo: “colisões de signos de proximidade insuspeitada”. Coelho argumenta que lo que la obra de Regina quiere evidenciar es la materia misma del acto artístico, resultado de la confluencia entre la forma y el contenido, pero situado más allá de una simple yuxtaposición simbólica entre estos dos elementos. “Não é o conteúdo que está em jogo, não há interesse por uma eventual mensagem descritível em termos lógicos convencionados; tampouco interessa a forma exterior. A proposta é evidenciar a matéria do ato poético: o momento de contato direto com algo apenas virtual: a descoberta poética, agora, de um possível. Esse algo não está aqui, mas sua presença é palpável. Inefável, palpável: jogo de descoberta.”. Las obras de Regina se comportan como un enigma: tienen múltiples sentidos por lo que evidencian que nunca hay un sentido último y definitivo, o que quizás no hay un sentido, un significado al que podamos algún día acceder. En esas primeras obras, Regina sobreponía sombras a otras imágenes (un tenedor sobre un teléfono, una sierra sobre una maleta), creando signos –ideografos- paradójicos e indescrifrables. Más adelante utiliza la arquitectura misma como soporte del signo (proyectando la sombra de objetos ausentes sobre las paredes del museo, dejando huella de cristales rotos en el suelo del palacio de cristal), despojándola de su carácter neutro y dotándola de nuevo de una fuerza significante. Un tercer elemento en este juego es el papel del espectador. Al generar múltiples perspectivas y diversos puntos de fuga, Silveira logra desestabilizar las posiciones unívocas y los puntos de vista privilegiados, invitando a recorrer la obra e introduciendo una dimensión temporal en la experiencia, en la cual la percepción varía dependiendo de la posición del espectador con respecto a la imagen. En las obras de Silveira hay siempre una tensión, un contraste entre elementos aparentemente incongruentes. En ella coinciden una voluntad racional de aprehender la realidad a través de los sistemas clásicos de representación, y un impulso surrealista, que nos remite a esa línea genealógica que la liga a través de su maestro Iberé Camargo con Giorgio De Chirico, que fue a la vez maestro del pintor de Porto Alegre. Retículas manieristas, paradojas surreales, estrategias conceptuales y reflexiones poéticas sobre la tecnología se conjugan en una obra ambigua, seductora e intrigante, que nunca cesa de sorprender. Otra vez Coelho; “Função da sombra: revelar, mostrar a fundo o que há para ver (e revelar é velar de novo)”. El artista surrealista Hans Arp, contemporáneo de De Chirico, afirmaba que si un objeto tridimensional proyecta una sombra en dos dimensiones, tendríamos que ser capaces de encontrar aquel objeto en cuatro dimensiones cuya sombra somos. Los juegos de signos de Regina Silveira pueden ser pensados como un intento de aprehender este esquivo objeto multidimensional, en el que nos reconocemos como sombra. Alejandro Martín y José Roca. Bogotá/Filadelfia, 2009.

In Linha de Sombra:Regina Silveira, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 2009 a 13 de janeiro de 2010