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A instalação de Regina Silveira, A Lição, é mais um desdobramento do sentido poético e semântico predominante em sua obra nos últimos 20 anos: aquele que deriva da crítica aos repertórios clássicos da representação da sombra e da luz na arte ocidental. Recorrentes de modo variado na produção da artista, esses repertórios vem sendo por ela trabalhados, contra eles mesmos. Aspectos convencionais da arte, institucionalizados como percepção pelo senso comum, nos são devolvidos, de maneira distorcida, em escalas desconcertantes, como índices de ícones inexistentes ou apenas sugeridos.
Entretanto é fundamental frisarmos que a explicitação, pelo discurso, do caráter crítico de parte considerável do trabalho de Regina, não assegura ou substitui o sentido poético silencioso de sua obra. A contigüidade das experiências ética e estética, característica da contemporaneidade, suscita, mais que nunca, a mediação da palavra. Entretanto, face à obra, esta mediação soa deslocada e incompleta pois não pode reter o que a arte possui de essencial (1).
O sentido crítico das obras de Silveira pode ser remetido, então, por analogia, à discussão do estatuto da arte e suas instituições promovida, por exemplo, pelo Dada e sobretudo pelas reverberações da arte conceitual. Apesar de bastante diversas, estas duas tendências questionaram os repertórios convencionais da arte, tomando uma posição contrária à valorização da formalização e da materialidade da obra, tão cara ao modernismo hegemônico das vanguardas históricas.
No entanto, ainda que o questionamento dos repertórios da arte aproximem as obras de Silveira da questão conceitual, estas, se tomadas apenas em sua configuração imagética, divergem radicalmente da proposta desmaterializadora, dessa vertente contemporânea. Quando ainda na década de setenta a artista assimilou o conceito do trabalho como um elemento poético-crítico, ela assumiu o legado gráfico-espacial da poesia concreta e sua afinidade teórica com o pensamento semiótico. Regina sempre exprimiu, portanto, sua visão crítica da instituição-arte, por meios predominantemente visuais, em detrimento de discursos narrativos.
Sua obra nasce, pois, do encontro poético de duas genealogias paralelas da arte contemporânea. Aquela que advém da desmaterialização inerente ao conceito, e a da objetivação proposta pela arte concreta. Produzida pela junção de tradições antitéticas, esta tensão cria uma espécie de paródia na qual se ancora o polissêmico trabalho da artista. Alguns desses sentidos, embora perpassem o conjunto de sua produção nas últimas décadas, se manifestam especialmente em A Lição. Ela pode ser esclarecida por meio de um recuo histórico e estético até o Renascimento.
Tornou-se possível a partir do século XV construir um sistema de representação visual de luz e da sombra que permitia, no plano pictórico, a ilusão de volume. A representação do mundo de maneira naturalista (um padrão ótico) determinou a distinção entre o papel inventivo do pintor, ao criar uma solidez apenas ilusória, e o do escultor, cuja solidez do trabalho advinha da volumetria real do bloco escultórico produzido pela natureza.
Para Leonardo da Vinci “Em primeiro lugar, a escultura está sujeita à uma certa iluminação, a saber, de cima, e a pintura leva com ela, por todos os lugares, a sua luz e a sua sombra. Luz e sombra são portanto de importância para a escultura, mas aquele que a pratica é ajudado aqui pela natureza, quer dizer, o relevo que ela fornece dela mesma; o pintor as produz pela criação artística, nos lugares onde a natureza deveria fazê-las logicamente.” (2)
De tom naturalista, o comentário manifesta não só a rígida separação então vigente entre as artes, como também a possibilidade de hierarquizá-las numa nova ordem. O processo escultórico seria menos complexo do que o da pintura porque decorreria de um trabalho menos intelectualizado. Somava-se a esta idéia, a crença Leonardiana no predomínio do esforço físico, na escultura, em detrimento da intensa inquietação experimental da atividade intelectual investida na arte de pintar. Conforme Da Vinci, o pintor criaria, com as cores, uma gama de luzes e sombras que a escultura, por resultar da transformação de materiais naturalmente volumétricos, jamais exigiu. É como se a pintura ao recriar a luz e a sombra, por meio do engenho e da arte, exigisse mais da razão que a escultura, pois esta as rouba diretamente da natureza.
Leonardo compreendeu, tal como também, séculos mais tarde, Maurice Merleau-Ponty, que a luz e a sombra são condições inelimináveis da visibilidade, vitais, portanto, não só para a escultura, como, sobretudo, para a pintura.
Em O Olho e o Espírito Ponty indaga: “É a própria Montanha que, lá de longe, se mostra ao pintor, é a ela que ele interroga com o olhar. Que lhe pede ele exatamente? Pede-lhe desvelar os meios, apenas visíveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminação sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa não são inteiramente seres reais: como os fantasmas só têm existência visual. Não estão, mesmo, senão no limiar da visão profana, e comumente não são vistos. (…) Desse jogo de sombras, ou de outros semelhantes, todos os homens que tem olhos foram, algum dia testemunhas. Era ele (o jogo de sombras) (3) que lhes fazia ver coisas e um espaço. Mas operava sem eles, dissimulava-se para mostrar a coisa. Para vê-la, a ela, Não era preciso vê-lo, a ele. O visível no sentido profano esquece as suas premissas…” (4).
Num percurso retrospectivo, podemos distinguir duas vertentes da investigação de Regina Silveira sobre as possibilidades poéticas da sombra gráfica (experimentada numa outra direção, por Goeldi): uma que explora o caráter planar (não sólido) da incidência da sombra no espaço; outra, bem mais recente, que trabalha o papel da sombra na construção e na percepção do volume.
A primeira vertente pode ser remetida à citação de Merleau-Ponty. Começa a partir da inserção da silhueta em A Arte de Desenhar (1982), passa pelas Anamorfoses, e vem se prolongando em algumas instalações como Solombra (1990). Numa inversão da realidade física (ótica), Regina faz a luz derivar da representação das sombras que cria em alto-contraste. Por meio dessa operação gráfica as paredes pisos ou quaisquer outros suportes, inclusive os convencionais, sobre os quais as sombras são diretamente aplicadas, tornam-se áreas luminosas. Além disso é impossível não registrarmos a misteriosa ausência de representação dos objetos que deveriam projetá-las. A estratégia poética dessas obras, obriga-nos a centrar a nossa percepção naquilo que, conforme Ponty, é esquecido pelo sentido profano: luz e sombra são premissas fundamentais da visibilidade.
A segunda vertente explorada por Silveira tem por marco a instalação Equinócio (5) e em A Lição, sua versão mais abrangente. Nestes trabalhos ela ultrapassa as diferenças estabelecidas por Da Vinci entre a representação de luz e sombra, na pintura, e sua incidência real na escultura. Assim como a artista conseguiu derrubar a consagrada oposição entre idéia (sujeito/conceito), e obra (o objeto formado pelos espaços físico, institucional, simbólico, perceptivo), aqui representadas pelo conceitualismo e pela arte concreta, seu trabalho atual vem desfazendo, também, as fronteiras convencionais entre a pintura e a escultura.
A representação da sombra, associada ao volume real de sólidos como o cilindro, a esfera, o cone e o cubo (6), cujo caráter anti-naturalista é essencial para o sentido de A Lição, resulta num espaço que não é apenas sólido, ou pictórico, mas também gráfico. Se observarmos o tratamento que a artista vem dando, há mais de vinte anos, à luz e à sombra, veremos que ele transborda não só os limites da cor e do volume, como também os do desenho e da gravura.
Aqui, a representação desses elementos essenciais da visibilidade partilha com o design gráfico e a propaganda alguns padrões técnico-industriais e estéticos. O caráter público dessas linguagens visuais contíguas à da arte termina por imprimir-se na grandiosa escala – arquitetônica e urbana – de grande parte das intervenções espaciais da artista.
Ao lado dessas camadas significativas, que nos remetem ao estatuto ontológico da luz e da sombra; que desfazem os limites entre materialidade e representação; que neutralizam a separação entre a pintura e a escultura, A Lição possui também uma dimensão semântica específica.
Os sólidos abstrato-geométricos agigantados que integram a instalação estão arranjados numa composição de escala gigantesca. Eles evocam os modelos usados nas aulas de composição tradicionais de desenho e pintura. Referem-se à transmissão de repertórios que o classicismo associou, habitualmente, aos valores eternos de uma suposta natureza da arte.
Para a lógica do sistema que os propôs como exercício, esses sólidos jamais possuíram, no entanto, em si mesmos, qualquer valor poético. Afora a alusão explícita à pedagogia convencional da arte feita pelo título (A Lição), a artista pontua sua irônica crítica apenas com os recursos inerentes à própria formalização do trabalho.
Ao apresentar modelos estruturais do ensino da composição como uma obra, ao enfatizar esse desvio da função dos sólidos pelo agigantamento, Regina Silveira substitui a lição na qual estes estavam confinados, por uma experiência estética difícil de ser capturada pela palavra crítica.
(1) “Resumir uma tese é reter-lhe o essencial. Resumir (ou substituir por um esquema) uma obra é perder-lhe o essencial. Vê-se o quanto essa circunstância (se se compreende o seu alcance) torna ilusória a palavra do esteta”.Valéry, Paul: Carta a Leo Ferrero/ Leonardo e os Filósofos, in Introdução ao método de Leonardo da Vinci, São Paulo, Editora 34, 1998. p. 203
(5) Instalação mostrada em setembro de 2000 na galeria central das Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro e, em versão, modificada, na exposição Estratégias para Deslumbrar, do MAC, realizada em 2002, no edifício da Fiesp, em São Paulo.
(6) Num sentido deliberadamente próximo, do ponto de vista das intenções de Regina Silveira, ao de Cèzanne que afirmou, em carta para Émile Bernard, que a natureza devia ser vista através do Cilindro, da esfera e do cone. Cocchiarale, Fernando. “Transbordamentos”. In ” A Lição”. Galeria Brito Cimino, São Paulo, 2002.
Cartoon
Projeção de animação em laser 2015
Festival Visualismo, Praça Mauá, Rio de Janeiro
2025 © Regina Silveira. Todos os Direitos Reservados.
Produção: ZoomB
Intervenção sobre o livro “Fascination”
Recorte e caneta sobre papel
Poèmes de Ko Un
Participe de la série des livres déclinés de “Collectif Génération”
Mise en livre de Gervais Jassaud
France
Criado em parceria com Itaú Cultural e High Performance Computing Center Stuttgart.
Ambientação sonora: Eduardo Verderame
Estudos em 3D: Rodrigo Barbosa
The idea of using images of harmful insects to comment on aspects of deterioration and conflict belongs to the conceptual universe of still unseen works that I have been planning and even executing, little by little, in various media, in an attempt to bring the old biblical, historical and mythical plagues up to date in the present. Working on the hypothesis of their possible transposition to other territories of meaning, the revisited plagues would be non-linear metaphors for the far more furious plagues that beset us today, on a worldwide and global scale, on several fronts – social, environmental, cultural and “civilising” – threatening a future that seems less viable by the day. The updating of the plagues, poetically metaphorised and removed from any literal transcription, began with the numerous images of harmful insects that I have been applying to everyday pieces of white porcelain, where the figures of the insects are fixed and apparently “heaped up” by means of third-firing techniques. MUNDUS ADMIRABILIS, the installation with giant insects made in response to the invitation from CCBB Brasília for a site-specific work in the great glass box installed in the institution's gardens, derives directly from these painted porcelains and connects with other, earlier works in which human or animal footprints, shadows and tyre tracks were the motifs of interventions that contaminated and re-semanticised the architectures onto which they were superimposed. MUNDUS ADMIRABILIS brought into the CCBB glass box countless insects chosen from among the species classified as harmful. The images were appropriated from Natural History publications and reproduced from eighteenth-century treatises, in which I sought specific characteristics for the insects that were to make up MUNDUS ADMIRABILIS. They had to be drawn with the particular syntax of pre-photographic scientific illustration, descriptive and highly detailed, which often included entirely imaginary species. In the project for the installation at CCBB, with a 20 x 20 m glass box and transparent walls almost 7 metres high as its support, the group of harmful insects took on the gigantic scale that is its strongest mark. The fact that the insects are enormous is precisely the phantasmagoric element that makes the glass box read as a giant cage, where images of incompatible species, out of proportion with one another, seem to coexist in magnificent isolation. MUNDUS ADMIRABILIS is a large-format digital image, produced as a plot, with two finishes: cut adhesive vinyl applied to the glass walls and printed adhesive vinyl on the floor. In the context of the exhibition “Jardim do Poder” (Garden of Power), the giant insects take on a more focused political connotation. The glass box reads as a garden pavilion crossed by light which is, at once, the dwelling and the devouring ground of conflicting species. In front of or inside the lit box, we can exercise our observation and our “wonderment” before the hyperbolic harmful creatures, caged at last.
O convite para criar uma simulação imersiva derivou da parceria celebrada entre o Itaú Cultural e o HLRS- High Performance Computing Center, da Universidade de Stuttgart, em meados de 2016. Em termos técnicos, o desafio implicado no convite foi o de ir além das possibilidades locais, com os recursos estendidos por este centro de excelência internacional em pesquisas cientificas envolvendo alta tecnologia. Em termos artísticos, o desafio era propôr uma invenção que pudesse ousar mais, auxiliada por esses recursos, em obra que deveria ser, antes de tudo, uma experiência reflexiva e poética.
Longamente imaginada e minuciosamente composta em conjunto com diversas mentes, sensibilidades e competências – uma circunstância comum a obras desta natureza- a virtualidade proposta é Odisseia, desenvolvida em termos de estreita colaboração técnico-criativa com o Itaú Cultural.
Odisseia propõe uma jornada sem retorno, ambientada em céu diurno, aberto e infinito, onde um grande cubo opera como nave espacial transparente. Com entradas e saídas em cada face e uma disponibilidade alternada de caminhos, Odisséia pretende ser a experiência de uma passagem – física e ao mesmo tempo subjetiva – pelo interior de um espaço vítreo e labiríntico, onde é possível caminhar sem gravidade em direção às possíveis saídas do cubo/nave.
Desde os primeiros sketches e modelos em 3D, elaborados para investigar as possibilidades de percorrer virtualmente hipercubos labirínticos, até chegar à narrativa que a obra agora propõe, o projeto técnico foi gradualmente mostrando a necessidade de usar o poder de processamento proporcionado pela conexão com Stuttgart. A definição dos labirintos, sua localização e tamanho, uma escolha de natureza estética, ficou a cargo de algoritmos genéticos executados no supercomputador Cray XC-40 do HLRS. Em Odisseia, a aplicação desses algoritmos às possibilidades de uma narrativa que constantemente muda os acessos e os corredores do cubo/nave, responde por características que são em si mesmas indagações sobre a consciência e decisões autônomas dos computadores.
A condição de não poder voltar aos espaços já percorridos é causada pelos próprios participantes, cujos passos inapelavelmente trituram, quebram e esfacelam as superfícies transparentes que subdividem os espaços interiores dos labirintos percorridos, em busca de uma saída que os leve de volta ao céu, sempre entrevisto através da quadricula que recobre tudo.
Não haverá outra alternativa que seguir adiante, pois voltar atrás será ficar em suspensão inquietante no interior do grande invólucro transparente e vazio, onde permanecem apenas fragmentos de corredores quebrados. O jogo é simples, mas difícil: entrar no céu, cruzar o labirinto e sair dele para o céu…
Produção: ZoomB
Sem Fim I
Offset
80,5 x 63 cm
Sem Fim II
Offset
80,5 x 63 cm
Sem Fim III
Offset
80,5 x 63 cm
Há muitos céus hoje, na arte. Sempre houve, na história da arte. Hoje, talvez mais – porque são personagens centrais, não apenas coadjuvantes de alguma outra cena. Não seria difícil para um estudo do imaginário buscar os motivos dessa tendência. Mas, por que, agora, um céu bordado, um céu portanto duplamente evidente? Talvez porque em São Paulo o céu nunca esteja visível, mesmo estando aí. Chegando a São Paulo por avião, o céu é uma barra marrom-amarelo pesando sobre a cidade e anulando o céu verdadeiro. Em Congonhas, há muito tempo, na abóboda do saguão interior que distribui as pessoas para seus destinos, havia uma abóboda e nela um céu pintado, “realista”. Congonhas é o teto de São Paulo, Congonhas já é o céu de São Paulo – mas também em Congonhas era preciso haver um outro céu a abrir um falso buraco para o céu real que os aviões furam a todo instante. Talvez sejam necessários vários céus em São Paulo, vários céus sobre São Paulo. Há uma história do céu sobre São Paulo, que agora inclui mais este.
Regina Silveira tem feito vários céus. Interiores, como no Museu Vale, em Vitória; e exteriores, como para uma biblioteca de Nova York (que ainda não se concretizou). Interiores, como na Pinacoteca, há não muito tempo. Exteriores, como este agora no MASP, enorme, envolvente. Regina trabalhou muito tempo em preto & branco, com sombras escuras, por vezes ameaçadoras. Agora convoca céus, azuis & brancos.
Seu tom, neste caso, é o de arte pública, arte urbana como se diz também, de modo talvez algo torto (a arte é sempre urbana ou não é). Como São Paulo ainda é muito feia, com uma arquitetura apressada, rabiscada, empacotada, apertada, sobreposta, num cenário comprimido, a arte pública deveria ser um recurso permanente. Ainda não é. Regina Silveira vem há tempos dedicando-se ao gênero, talvez mais no exterior, onde a receptividade e a consciência dessa necessidade são mais intensas. Mesmo assim, alguém se lembrará de um tropel que ela aplicou à fachada da Bienal, há alguns anos, e de outras instalações ou “passeios” (com projeções) menos ou mais provisórias pelas ruas da cidade. No exterior, dois casos se destacam: a fachada do Taipei Fine Arts Museum, de Taiwan, e o Palácio de Cristal em Madrid, antológicos em sua história pessoal.
Uma arte singular, a sua. Não é difícil de apreender – ao contrário de muitas outras que ainda insistem na rarefação do sentido -, sem deixar de ser sofisticada nos recursos e efeitos. Fazer um céu bordado poderia apontar para a opção por uma “arte de gênero”, como eufemisticamente se diz hoje em vez de apontar-se para o que está por trás dessa palavra: uma arte de sexo, com sexo. O céu é bordado, portanto, de acordo com o código pronto, seria um céu feminino, anti-feminista ou pós-feminista, conforme a leitura. É um céu bordado, um céu que precisar ser colado a uma fachada que nunca serviu tanto à arte como agora. O céu em São Paulo escapa aos olhos, portanto ao corpo, com assombrosa rapidez: o céu colado ficará estacionado algum tempo no MASP. Com ele, o tempo ficará também parado, como parados ficarão os que quiserem dele usufruir. Arte contemporânea contra o fluxo das coisas e no entanto arte contemporânea que em pouco tempo sumirá dessa fachada, ela também – uma arte que aceita sumir. A eterna precariedade dos céus encontra-se com a transitoriedade da arte atual, em harmonia passageira.
There are a number of skies today, in art. There has always been, in the history of art. Today, there are maybe even more – and as central characters of the story, not just like supporting characters of someone else’s or something’s else story anymore. It wouldn’t be hard to carry out a study on the reasons for this tendency. But why, now, an embroidered sky, a sky which is therefore twice as evident? Maybe because in São Paulo the sky is never visible, even though it is there. On arriving in São Paulo by plane, the sky is a brown-yellow bar weighing down over the city and cancelling the true sky. In Congonhas, a long time ago, on the dome over the internal lobby which distributes people to their destinations, there was a painted sky, a “realistic” one. Congonhas is the roof of São Paulo, Congonhas is already the sky of São Paulo – but in Congonhas also it was necessary to have another sky opening a false hole to the real sky that the planes tear through all the time. Maybe a number of skies are needed in São Paulo, a number of skies over São Paulo. The sky of São Paulo has a history, which now includes this one also.
Regina Silveira has done many skies. Interior ones, like in the Museu Vale, in Vitória; and exterior ones, such as the one for a New York library (which has not yet been installed). Interior ones, like in the Pinacoteca, quite recently. Exterior ones, such as this one now in the MASP, enormous, enthralling. Regina worked for a long time in black&white, with dark shades, often threatening. Now she calls on skies, blues&whites.
Her tone, in this case, is that of public art, urban art as it is also called, in a somewhat twisted way perhaps (art is always urban or it is not). As São Paulo is still very ugly, with a hasty type of architecture, dashed off, packed, squashed, piled up, in a crammed setting, public art should be a permanent resource. It still isn’t. Regina Silveira has dedicated herself to this genre for a long time, possibly more abroad, where the receptivity and awareness of this need are more intense. Even so, some will remember a ‘”stampede” that she applied to the facade of the Bienal, a few years ago, and other installations or “walking-by” (with projections) less or more provisional through the streets of the city. Abroad, two cases stand out: the facade of the Taipei Fine Arts Museum, in Taiwan, and the Palácio de Cristal in Madrid, anthological in her personal history.
Regina Silveira’s is a singular art. It is not hard to understand it – contrary to many others who still insist on rarefied meanings. Yet, she is all too sophisticated in her resources and effects. An embroidered sky could point towards the option for a “gender art”, as we euphemistically say today instead of emphasizing what is behind this word: an art of a sex, an art with a sex. The sky is embroidered, therefore, according to the established code, it would be a feminine sky, an anti-feminist or post-feminist one, depending on the interpretation. It is an embroidered sky, a sky that needs to be stuck to a façade that has never served art as much as now. The sky in São Paulo evades the eye, therefore the body, with frightening speed: this one will stay parked for some time at the MASP. With it, time will also stay still, as will those who want to appreciate it. A token of contemporary art that is contrary to the flow of things, a contemporary art that opens to another state of the things. And yet a contemporary art that will soon disappear from this façade itself – a work of art which accepts to disappear. The eternal precariousness of the skies meets the transitory nature of today’s art, in a provisional harmony.
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