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2016 Estação Pinacoteca, São Paulo, Brasil.
A instalação de Regina Silveira, A Lição, é mais um desdobramento do sentido poético e semântico predominante em sua obra nos últimos 20 anos: aquele que deriva da crítica aos repertórios clássicos da representação da sombra e da luz na arte ocidental. Recorrentes de modo variado na produção da artista, esses repertórios vem sendo por ela trabalhados, contra eles mesmos. Aspectos convencionais da arte, institucionalizados como percepção pelo senso comum, nos são devolvidos, de maneira distorcida, em escalas desconcertantes, como índices de ícones inexistentes ou apenas sugeridos.
Entretanto é fundamental frisarmos que a explicitação, pelo discurso, do caráter crítico de parte considerável do trabalho de Regina, não assegura ou substitui o sentido poético silencioso de sua obra. A contigüidade das experiências ética e estética, característica da contemporaneidade, suscita, mais que nunca, a mediação da palavra. Entretanto, face à obra, esta mediação soa deslocada e incompleta pois não pode reter o que a arte possui de essencial (1).
O sentido crítico das obras de Silveira pode ser remetido, então, por analogia, à discussão do estatuto da arte e suas instituições promovida, por exemplo, pelo Dada e sobretudo pelas reverberações da arte conceitual. Apesar de bastante diversas, estas duas tendências questionaram os repertórios convencionais da arte, tomando uma posição contrária à valorização da formalização e da materialidade da obra, tão cara ao modernismo hegemônico das vanguardas históricas.
No entanto, ainda que o questionamento dos repertórios da arte aproximem as obras de Silveira da questão conceitual, estas, se tomadas apenas em sua configuração imagética, divergem radicalmente da proposta desmaterializadora, dessa vertente contemporânea. Quando ainda na década de setenta a artista assimilou o conceito do trabalho como um elemento poético-crítico, ela assumiu o legado gráfico-espacial da poesia concreta e sua afinidade teórica com o pensamento semiótico. Regina sempre exprimiu, portanto, sua visão crítica da instituição-arte, por meios predominantemente visuais, em detrimento de discursos narrativos.
Sua obra nasce, pois, do encontro poético de duas genealogias paralelas da arte contemporânea. Aquela que advém da desmaterialização inerente ao conceito, e a da objetivação proposta pela arte concreta. Produzida pela junção de tradições antitéticas, esta tensão cria uma espécie de paródia na qual se ancora o polissêmico trabalho da artista. Alguns desses sentidos, embora perpassem o conjunto de sua produção nas últimas décadas, se manifestam especialmente em A Lição. Ela pode ser esclarecida por meio de um recuo histórico e estético até o Renascimento.
Tornou-se possível a partir do século XV construir um sistema de representação visual de luz e da sombra que permitia, no plano pictórico, a ilusão de volume. A representação do mundo de maneira naturalista (um padrão ótico) determinou a distinção entre o papel inventivo do pintor, ao criar uma solidez apenas ilusória, e o do escultor, cuja solidez do trabalho advinha da volumetria real do bloco escultórico produzido pela natureza.
Para Leonardo da Vinci “Em primeiro lugar, a escultura está sujeita à uma certa iluminação, a saber, de cima, e a pintura leva com ela, por todos os lugares, a sua luz e a sua sombra. Luz e sombra são portanto de importância para a escultura, mas aquele que a pratica é ajudado aqui pela natureza, quer dizer, o relevo que ela fornece dela mesma; o pintor as produz pela criação artística, nos lugares onde a natureza deveria fazê-las logicamente.” (2)
De tom naturalista, o comentário manifesta não só a rígida separação então vigente entre as artes, como também a possibilidade de hierarquizá-las numa nova ordem. O processo escultórico seria menos complexo do que o da pintura porque decorreria de um trabalho menos intelectualizado. Somava-se a esta idéia, a crença Leonardiana no predomínio do esforço físico, na escultura, em detrimento da intensa inquietação experimental da atividade intelectual investida na arte de pintar. Conforme Da Vinci, o pintor criaria, com as cores, uma gama de luzes e sombras que a escultura, por resultar da transformação de materiais naturalmente volumétricos, jamais exigiu. É como se a pintura ao recriar a luz e a sombra, por meio do engenho e da arte, exigisse mais da razão que a escultura, pois esta as rouba diretamente da natureza.
Leonardo compreendeu, tal como também, séculos mais tarde, Maurice Merleau-Ponty, que a luz e a sombra são condições inelimináveis da visibilidade, vitais, portanto, não só para a escultura, como, sobretudo, para a pintura.
Em O Olho e o Espírito Ponty indaga: “É a própria Montanha que, lá de longe, se mostra ao pintor, é a ela que ele interroga com o olhar. Que lhe pede ele exatamente? Pede-lhe desvelar os meios, apenas visíveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminação sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa não são inteiramente seres reais: como os fantasmas só têm existência visual. Não estão, mesmo, senão no limiar da visão profana, e comumente não são vistos. (…) Desse jogo de sombras, ou de outros semelhantes, todos os homens que tem olhos foram, algum dia testemunhas. Era ele (o jogo de sombras) (3) que lhes fazia ver coisas e um espaço. Mas operava sem eles, dissimulava-se para mostrar a coisa. Para vê-la, a ela, Não era preciso vê-lo, a ele. O visível no sentido profano esquece as suas premissas…” (4).
Num percurso retrospectivo, podemos distinguir duas vertentes da investigação de Regina Silveira sobre as possibilidades poéticas da sombra gráfica (experimentada numa outra direção, por Goeldi): uma que explora o caráter planar (não sólido) da incidência da sombra no espaço; outra, bem mais recente, que trabalha o papel da sombra na construção e na percepção do volume.
A primeira vertente pode ser remetida à citação de Merleau-Ponty. Começa a partir da inserção da silhueta em A Arte de Desenhar (1982), passa pelas Anamorfoses, e vem se prolongando em algumas instalações como Solombra (1990). Numa inversão da realidade física (ótica), Regina faz a luz derivar da representação das sombras que cria em alto-contraste. Por meio dessa operação gráfica as paredes pisos ou quaisquer outros suportes, inclusive os convencionais, sobre os quais as sombras são diretamente aplicadas, tornam-se áreas luminosas. Além disso é impossível não registrarmos a misteriosa ausência de representação dos objetos que deveriam projetá-las. A estratégia poética dessas obras, obriga-nos a centrar a nossa percepção naquilo que, conforme Ponty, é esquecido pelo sentido profano: luz e sombra são premissas fundamentais da visibilidade.
A segunda vertente explorada por Silveira tem por marco a instalação Equinócio (5) e em A Lição, sua versão mais abrangente. Nestes trabalhos ela ultrapassa as diferenças estabelecidas por Da Vinci entre a representação de luz e sombra, na pintura, e sua incidência real na escultura. Assim como a artista conseguiu derrubar a consagrada oposição entre idéia (sujeito/conceito), e obra (o objeto formado pelos espaços físico, institucional, simbólico, perceptivo), aqui representadas pelo conceitualismo e pela arte concreta, seu trabalho atual vem desfazendo, também, as fronteiras convencionais entre a pintura e a escultura.
A representação da sombra, associada ao volume real de sólidos como o cilindro, a esfera, o cone e o cubo (6), cujo caráter anti-naturalista é essencial para o sentido de A Lição, resulta num espaço que não é apenas sólido, ou pictórico, mas também gráfico. Se observarmos o tratamento que a artista vem dando, há mais de vinte anos, à luz e à sombra, veremos que ele transborda não só os limites da cor e do volume, como também os do desenho e da gravura.
Aqui, a representação desses elementos essenciais da visibilidade partilha com o design gráfico e a propaganda alguns padrões técnico-industriais e estéticos. O caráter público dessas linguagens visuais contíguas à da arte termina por imprimir-se na grandiosa escala – arquitetônica e urbana – de grande parte das intervenções espaciais da artista.
Ao lado dessas camadas significativas, que nos remetem ao estatuto ontológico da luz e da sombra; que desfazem os limites entre materialidade e representação; que neutralizam a separação entre a pintura e a escultura, A Lição possui também uma dimensão semântica específica.
Os sólidos abstrato-geométricos agigantados que integram a instalação estão arranjados numa composição de escala gigantesca. Eles evocam os modelos usados nas aulas de composição tradicionais de desenho e pintura. Referem-se à transmissão de repertórios que o classicismo associou, habitualmente, aos valores eternos de uma suposta natureza da arte.
Para a lógica do sistema que os propôs como exercício, esses sólidos jamais possuíram, no entanto, em si mesmos, qualquer valor poético. Afora a alusão explícita à pedagogia convencional da arte feita pelo título (A Lição), a artista pontua sua irônica crítica apenas com os recursos inerentes à própria formalização do trabalho.
Ao apresentar modelos estruturais do ensino da composição como uma obra, ao enfatizar esse desvio da função dos sólidos pelo agigantamento, Regina Silveira substitui a lição na qual estes estavam confinados, por uma experiência estética difícil de ser capturada pela palavra crítica.
(1) “Resumir uma tese é reter-lhe o essencial. Resumir (ou substituir por um esquema) uma obra é perder-lhe o essencial. Vê-se o quanto essa circunstância (se se compreende o seu alcance) torna ilusória a palavra do esteta”.Valéry, Paul: Carta a Leo Ferrero/ Leonardo e os Filósofos, in Introdução ao método de Leonardo da Vinci, São Paulo, Editora 34, 1998. p. 203
(5) Instalação mostrada em setembro de 2000 na galeria central das Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro e, em versão, modificada, na exposição Estratégias para Deslumbrar, do MAC, realizada em 2002, no edifício da Fiesp, em São Paulo.
(6) Num sentido deliberadamente próximo, do ponto de vista das intenções de Regina Silveira, ao de Cèzanne que afirmou, em carta para Émile Bernard, que a natureza devia ser vista através do Cilindro, da esfera e do cone. Cocchiarale, Fernando. “Transbordamentos”. In ” A Lição”. Galeria Brito Cimino, São Paulo, 2002.
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Atlas Sztuki, Lodz, Polônia
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Bolsa de Arte de Porto Alegre, Brasil
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Alfinete da série Armarinhos
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2011 Fundação Iberê Camargo. Porto Alegre, RS, Brasil Photo / photo: Fabio Del Re
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Gray Art Gallery, NYU, Nova York, EUA.
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Cenário do Show “Fruta Gogóia – Uma homenagem a Gal Costa” de Renato Braz e Jussara Silveira. Realização SESC Foto: Bruna Goldberger
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Foto: Gerson Zanini
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2018 140 x 140m · Coleção Itaú Cultural Foto: Eduardo Verderame
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Exposição “Trajetória da Luz”, Instituto Cultural Itaú, São Paulo.
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Festival Visualismo, Praça Mauá, Rio de Janeiro Projeção de animação em laser 2015 Foto: Eduardo Magalhães
Cartoon
Projeção de animação em laser 2015
Festival Visualismo, Praça Mauá, Rio de Janeiro
2025 © Regina Silveira. Todos os Direitos Reservados.
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Exposição “Limiares”, Paço das Artes, São Paulo, SP. Foto: Bruna Goldberger
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Curitiba International Biennial, Brazil
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1995 Espetáculo Péricles Cavalcanti em "Sobre as Ondas", teatro Sesc Pompeia, São Paulo, SP.
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Exposição “Arte é bom”, Museu da Imagem e do Som, São Paulo. Brasil.
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Arte/Cidade: Zona Leste, SESC Belenzinho, São Paulo, Brasil
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2003 Ateliê Editorial. Tiragem: 1000 exemplares
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CRASH
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“Crash” Museu Oscar Niemeyer Curitiba, Brasil Março a Agosto de 2015/ March to August 2015 GRAFIAS MUSEU DA CHÁCARA DO CÉU Museu da Chácara do Céu Rio de Janeiro, Brasil Foto/ photo: Marcello Kawase
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Exposição “Insolitus”, Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, Brasil.
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Museu de Arte Moderna de São Paulo São Paulo, Brasil Foto/ photo: João Musa
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Centro Cultural España, Montevideo, Uruguay Photo: Regina Silveira
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Produção: ZoomB
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El Cubo, Sala de Arte Publico Siqueiros, Cidade do México, México.
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Foto/ photo: Cristiane Beneton
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OS GRANDES
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Exposição “Limiares”, Paço das Artes, São Paulo, SP.
Exposição “Claraluz”, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil
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Setouchi Triennale, Ogijima, Japão
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Foto: Antonio Brasiliano
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Praça Ana dos Santos Figueiredo, São Paulo, Brasil
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Plug
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Coleção MoMA, Museum of Modern Art, NY, EUA
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2007 Ficções, Museu Vale, Vila Velha, Brasil Foto: Ding Musa
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2002 "Estratégias para Deslumbrar", FIESP, São Paulo, Brasil
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Foto: Leopoldo Plent
2014 Exposição Crash, 2015, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil Caixa: 40 x 44 x 166 cm · Vinil: 230 x 60 cm
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2000 National Aviation Museum. Ottawa, Canada
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2016 Exposição "Insolitus". Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, Brasil
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Intervenção sobre o livro “Fascination”
Recorte e caneta sobre papel
Poèmes de Ko Un
Participe de la série des livres déclinés de “Collectif Génération”
Mise en livre de Gervais Jassaud
France
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2004 Arsenal, Trienal Poligráfica, San Juan, Porto Rico 228m2 Foto: Rebeca Noriega
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Museu Lasar Segall, São Paulo, Brasil. Foto: Renato Pera
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2019 Shopping Cidade Jardim, São Paulo, SP Vinil adesivo sobre vidro - 200 m
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Festival Luminato, David Pecaut Square, Toronto, Canadá.
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Toronto, Canada
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1996 Museum of Contemporary Art, San Diego, EUA
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2011 Stanlee and Geral Rubin Center for the Visual Arts, · University of Texas, El Paso, EUA.
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2025 Foto: Edouard Fraipont
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2007 Bogotá, Colombia.
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1983 Bienal de São Paulo, Brasil.
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2009 Exposição "Linha de Sombra"; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil.
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2008 Vídeo digital/ digital video: Olhar Periférico · Trilha sonora/ sound track: Alejandro Gomez Upegui
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Criado em parceria com Itaú Cultural e High Performance Computing Center Stuttgart.
Ambientação sonora: Eduardo Verderame
Estudos em 3D: Rodrigo Barbosa
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2020 Projeto Caixa de Pandora, Casa Yunes, Brasil.
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Exposição “Walking Through Walls”, Gropius Bau, Berlin, Alemanha Set – Jan 2020
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Foto: João Musa
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2017 Instalação permanente na Comedoria do SESC 24 de Maio, São Paulo, Brasil
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2009 Centro Cultural do Banco do Brasil CCBB RJ. Rio Janeiro, Brasil Foto: Ding Musa
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Teste 2 da série Jogos de Arte
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2020 Exposição "Limiares", Paço das Artes, São Paulo, SP.
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2003 Exposição "Claraluz". Centro Cultural do Banco do Brasil, · São Paulo, Brasil
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2002 Em colaboração com Ronaldo Kiel · Produção e realização: Olhar Periférico · Trilha sonora original: Rogério Rochlitz
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Museu de Arte Contemporânea MAC USP
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Cenário para a peça teatral Mais Pesado que o Ar - Santos Dumont, · direção e atuação Denise Stoklos, 1996.
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2012 The Aldrich Contemporary Art Museum, EUA.
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2012 The Aldrich Contemporary Museum, Ridgefield, USA
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2005 Exposição "Lumen", Palacio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. · Madrid, España Piso: 460 m2 · Teto: 780 m2
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Produção: André Costa; Edição e videografia: Matias Lancetti — Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS, Brasil
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2007 Animação 3D, monitor LCD, DVD player, DVD player · Modelagem 3D: Thomaz Rezende Foto: Ding Musa
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2024 Akademie der Künste. Berlim, Alemanha.
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2017 Praça Milton Santos, USP, São Paulo · Produção: Ronald Monreal · Paisagismo: Raul Isidoro · Desenho gráfico: Eduardo Verderame Foto: Bruna Goldberger · Produção: Ronald Monreal · Paisagismo: Raul Isidoro · Desenho gráfico: Eduardo Verderame
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Desaparência
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2020 Projeto Caixa de Pandora, Casa Yunes, São Paulo, Brasil.
A ideia de usar imagens de insetos daninhos para comentar aspectos de deterioração e conflito pertence ao universo conceitual de trabalhos ainda inéditos que venho planejando e mesmo executando, pouco a pouco, em diversos meios, na tentativa de reatualizar, na contemporaneidade, as velhas pragas bíblicas, históricas e míticas. Operando na hipótese de sua possível transposição para outros territórios da significação, as pragas revisitadas seriam metáforas não-lineares das pragas muito mais furiosas que hoje em dia nos assolam, a nível mundial e global, em diversas frentes: sociais, ambientais, culturais e””civilizadoras”, ameaçando um futuro que parece a cada dia mais inviável. A reatualização das pragas, metaforizadas poeticamente e afastadas de qualquer transcrição literal, teve inicio nas numerosas imagens de insetos daninhos que venho aplicando a peças de porcelana branca de uso cotidiano, onde as figuras dos insetos estão fixadas e aparentemente “amontoadas” por meio de técnicas de terceira queima. MUNDUS ADMIRABILIS, a instalação com insetos gigantes que atendeu ao convite do CCBB de Brasilia para um site specific na grande caixa de vidro instalada nos jardins da instituição, deriva diretamente destas porcelanas pintadas e se conecta a outras obras, anteriores, onde pegadas humanas ou de animais , sombras e trilhas de pneus foram motivos de intervenções que contaminaram e re-semantizaram as arquiteturas a que foram sobrepostas. MUNDUS ADMIRABILIS transportou para a caixa de vidro do CCBB inúmeros insetos escolhidos entre as espécies classificadas como daninhas. As imagens foram apropriadas de publicações de História Natural, e reproduzidas de tratados do século XVIII , onde busquei características específicas para os insetos que deveriam compor o MUNDUS ADMIRABILIS. Eles deveriam ser desenhados, com a sintaxe particular das ilustrações científicas pré-fotográficas, descritivas e muito detalhadas que, muitas vezes, incluíam espécies totalmente imaginárias. No projeto da instalação no CCBB , tendo como suporte uma caixa de vidro de 20 x 20 m e paredes transparentes de quase 7 metros de altura , o grupo de insetos daninhos ganhou a escala agigantada que é sua marca mais forte. O fato dos insetos serem enormes, é justamente o dado fantasmagórico que faz perceber a caixa de vidro como jaula gigante, onde imagens de espécies incompatíveis e fora de proporção entre si, parecem conviver em isolamento magnífico. MUNDUS ADMIRABILIS é uma imagem digital de grande formato, realizada como plotagem, com duas finalizações: vinil adesivo recortado e aplicado sobre as paredes de vidro e vinil adesivo impresso sobre o chão. No contexto da exposição “Jardim do Poder” os insetos gigantes ganham uma conotação política mais focada. A caixa de vidro se vê como um pavilhão de jardim atravessado pela luz que é, ao mesmo tempo, morada e lugar de devoração de espécies conflitantes. Diante ou dentro da caixa iluminada, podemos exercitar nossa observação e nosso “maravilhamento” frente aos hiperbólicos seres daninhos, finalmente enjaulados.
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2016 Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, Brasil Fotos: Eduardo Verderame
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2007 DLA Piper LLP, Washington, DC, EUA
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2004 World Performing Arts Festival, Lahore, Paquistão
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2021 Exposição "Regina Silveira: Outros Paradoxos". · MAC USP, São Paulo, Brasil.
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2006 Projeto Octógono, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil 330m2 Foto: João Musa
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2014 West Wing Biennial Courtauld Art Institute, Londres, Inglaterra
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2019 Olympic Sculpture Park Seattle Art Museum, Seattle, USA
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2017 Regina Silveira · em colaboração com: · Marcos Cuzziol - Coordenação Técnica e Algoritmo Genético · Ambiente Virtual - Odair Gaspar · Ambientação Sonora - Eduardo Verderame · Programação - Kenzo Okamura · Estudos em 3D - Rodrigo Barbosa
O convite para criar uma simulação imersiva derivou da parceria celebrada entre o Itaú Cultural e o HLRS- High Performance Computing Center, da Universidade de Stuttgart, em meados de 2016. Em termos técnicos, o desafio implicado no convite foi o de ir além das possibilidades locais, com os recursos estendidos por este centro de excelência internacional em pesquisas cientificas envolvendo alta tecnologia. Em termos artísticos, o desafio era propôr uma invenção que pudesse ousar mais, auxiliada por esses recursos, em obra que deveria ser, antes de tudo, uma experiência reflexiva e poética.
Longamente imaginada e minuciosamente composta em conjunto com diversas mentes, sensibilidades e competências – uma circunstância comum a obras desta natureza- a virtualidade proposta é Odisseia, desenvolvida em termos de estreita colaboração técnico-criativa com o Itaú Cultural.
Odisseia propõe uma jornada sem retorno, ambientada em céu diurno, aberto e infinito, onde um grande cubo opera como nave espacial transparente. Com entradas e saídas em cada face e uma disponibilidade alternada de caminhos, Odisséia pretende ser a experiência de uma passagem – física e ao mesmo tempo subjetiva – pelo interior de um espaço vítreo e labiríntico, onde é possível caminhar sem gravidade em direção às possíveis saídas do cubo/nave.
Desde os primeiros sketches e modelos em 3D, elaborados para investigar as possibilidades de percorrer virtualmente hipercubos labirínticos, até chegar à narrativa que a obra agora propõe, o projeto técnico foi gradualmente mostrando a necessidade de usar o poder de processamento proporcionado pela conexão com Stuttgart. A definição dos labirintos, sua localização e tamanho, uma escolha de natureza estética, ficou a cargo de algoritmos genéticos executados no supercomputador Cray XC-40 do HLRS. Em Odisseia, a aplicação desses algoritmos às possibilidades de uma narrativa que constantemente muda os acessos e os corredores do cubo/nave, responde por características que são em si mesmas indagações sobre a consciência e decisões autônomas dos computadores.
A condição de não poder voltar aos espaços já percorridos é causada pelos próprios participantes, cujos passos inapelavelmente trituram, quebram e esfacelam as superfícies transparentes que subdividem os espaços interiores dos labirintos percorridos, em busca de uma saída que os leve de volta ao céu, sempre entrevisto através da quadricula que recobre tudo.
Não haverá outra alternativa que seguir adiante, pois voltar atrás será ficar em suspensão inquietante no interior do grande invólucro transparente e vazio, onde permanecem apenas fragmentos de corredores quebrados. O jogo é simples, mas difícil: entrar no céu, cruzar o labirinto e sair dele para o céu…
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Mickey Leland International Terminal, George Bush Intercontinental Airport, Houston, EUA © Slyworks Photography
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Produção: ZoomB
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2012 Parque Estoril, São Bernardo do Campo, Brasil
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Realizado por SESC Santana, São Paulo, Brasil Foto: Nilton Silva
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Pont du Gard, Nîmes, França
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Museo de la Revolución, Havana, Cuba.
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Barra Funda, São Paulo, Brasil Foto: Bruna Goldberger
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Galeria La Cometa, Bogotá, Colômbia.
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2017 Praça Milton Santos, USP, São Paulo, Brasil. Foto: Bruna Goldberger
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1984 MAC USP
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1994 Exposição Arte Cidade 94, São Paulo, Brasil.
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2015 Patio Batel, Curitiba, Brasil Bienal de Curitiba
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2011 "Mil e um Dias e Outros Enigmas", Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brasil
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2015 Criada em parceria com Renata Meirelles · 9 peças cortadas a laser em tecido Foto: Ligia Eça Negreiros
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2006 6th Taipei Biennial, Taipei Fine Arts Museum. Taiwan Foto: Ho Chung-Chang
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Sem Fim I
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80,5 x 63 cm
Sem Fim II
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80,5 x 63 cm
Sem Fim III
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80,5 x 63 cm
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1988 Centro Galileo, Madrid, Espanha.
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SNAKE 2 (detalhe)
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1990 Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil.
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2014 Museo Amparo, Puebla, Mexico
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Avenida Paulista, São Paulo, Brasil
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2015 Festival Visualismo, Praça Mauá, Rio de Janeiro Foto: Eduardo Magalhães
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Instituto de Ciências Matemáticas e da Computação, USP, São Carlos, Brasil Foto: Carlos Kipnis
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Bienal do Mercosul 2011, Porto Alegre, Brasil.
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2021 Trancoso, Bahia. Brasil. Galeria Hugo França
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Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, Brasil
Há muitos céus hoje, na arte. Sempre houve, na história da arte. Hoje, talvez mais – porque são personagens centrais, não apenas coadjuvantes de alguma outra cena. Não seria difícil para um estudo do imaginário buscar os motivos dessa tendência. Mas, por que, agora, um céu bordado, um céu portanto duplamente evidente? Talvez porque em São Paulo o céu nunca esteja visível, mesmo estando aí. Chegando a São Paulo por avião, o céu é uma barra marrom-amarelo pesando sobre a cidade e anulando o céu verdadeiro. Em Congonhas, há muito tempo, na abóboda do saguão interior que distribui as pessoas para seus destinos, havia uma abóboda e nela um céu pintado, “realista”. Congonhas é o teto de São Paulo, Congonhas já é o céu de São Paulo – mas também em Congonhas era preciso haver um outro céu a abrir um falso buraco para o céu real que os aviões furam a todo instante. Talvez sejam necessários vários céus em São Paulo, vários céus sobre São Paulo. Há uma história do céu sobre São Paulo, que agora inclui mais este.
Regina Silveira tem feito vários céus. Interiores, como no Museu Vale, em Vitória; e exteriores, como para uma biblioteca de Nova York (que ainda não se concretizou). Interiores, como na Pinacoteca, há não muito tempo. Exteriores, como este agora no MASP, enorme, envolvente. Regina trabalhou muito tempo em preto & branco, com sombras escuras, por vezes ameaçadoras. Agora convoca céus, azuis & brancos.
Seu tom, neste caso, é o de arte pública, arte urbana como se diz também, de modo talvez algo torto (a arte é sempre urbana ou não é). Como São Paulo ainda é muito feia, com uma arquitetura apressada, rabiscada, empacotada, apertada, sobreposta, num cenário comprimido, a arte pública deveria ser um recurso permanente. Ainda não é. Regina Silveira vem há tempos dedicando-se ao gênero, talvez mais no exterior, onde a receptividade e a consciência dessa necessidade são mais intensas. Mesmo assim, alguém se lembrará de um tropel que ela aplicou à fachada da Bienal, há alguns anos, e de outras instalações ou “passeios” (com projeções) menos ou mais provisórias pelas ruas da cidade. No exterior, dois casos se destacam: a fachada do Taipei Fine Arts Museum, de Taiwan, e o Palácio de Cristal em Madrid, antológicos em sua história pessoal.
Uma arte singular, a sua. Não é difícil de apreender – ao contrário de muitas outras que ainda insistem na rarefação do sentido -, sem deixar de ser sofisticada nos recursos e efeitos. Fazer um céu bordado poderia apontar para a opção por uma “arte de gênero”, como eufemisticamente se diz hoje em vez de apontar-se para o que está por trás dessa palavra: uma arte de sexo, com sexo. O céu é bordado, portanto, de acordo com o código pronto, seria um céu feminino, anti-feminista ou pós-feminista, conforme a leitura. É um céu bordado, um céu que precisar ser colado a uma fachada que nunca serviu tanto à arte como agora. O céu em São Paulo escapa aos olhos, portanto ao corpo, com assombrosa rapidez: o céu colado ficará estacionado algum tempo no MASP. Com ele, o tempo ficará também parado, como parados ficarão os que quiserem dele usufruir. Arte contemporânea contra o fluxo das coisas e no entanto arte contemporânea que em pouco tempo sumirá dessa fachada, ela também – uma arte que aceita sumir. A eterna precariedade dos céus encontra-se com a transitoriedade da arte atual, em harmonia passageira.
There are a number of skies today, in art. There has always been, in the history of art. Today, there are maybe even more – and as central characters of the story, not just like supporting characters of someone else’s or something’s else story anymore. It wouldn’t be hard to carry out a study on the reasons for this tendency. But why, now, an embroidered sky, a sky which is therefore twice as evident? Maybe because in São Paulo the sky is never visible, even though it is there. On arriving in São Paulo by plane, the sky is a brown-yellow bar weighing down over the city and cancelling the true sky. In Congonhas, a long time ago, on the dome over the internal lobby which distributes people to their destinations, there was a painted sky, a “realistic” one. Congonhas is the roof of São Paulo, Congonhas is already the sky of São Paulo – but in Congonhas also it was necessary to have another sky opening a false hole to the real sky that the planes tear through all the time. Maybe a number of skies are needed in São Paulo, a number of skies over São Paulo. The sky of São Paulo has a history, which now includes this one also.
Regina Silveira has done many skies. Interior ones, like in the Museu Vale, in Vitória; and exterior ones, such as the one for a New York library (which has not yet been installed). Interior ones, like in the Pinacoteca, quite recently. Exterior ones, such as this one now in the MASP, enormous, enthralling. Regina worked for a long time in black&white, with dark shades, often threatening. Now she calls on skies, blues&whites.
Her tone, in this case, is that of public art, urban art as it is also called, in a somewhat twisted way perhaps (art is always urban or it is not). As São Paulo is still very ugly, with a hasty type of architecture, dashed off, packed, squashed, piled up, in a crammed setting, public art should be a permanent resource. It still isn’t. Regina Silveira has dedicated herself to this genre for a long time, possibly more abroad, where the receptivity and awareness of this need are more intense. Even so, some will remember a ‘”stampede” that she applied to the facade of the Bienal, a few years ago, and other installations or “walking-by” (with projections) less or more provisional through the streets of the city. Abroad, two cases stand out: the facade of the Taipei Fine Arts Museum, in Taiwan, and the Palácio de Cristal in Madrid, anthological in her personal history.
Regina Silveira’s is a singular art. It is not hard to understand it – contrary to many others who still insist on rarefied meanings. Yet, she is all too sophisticated in her resources and effects. An embroidered sky could point towards the option for a “gender art”, as we euphemistically say today instead of emphasizing what is behind this word: an art of a sex, an art with a sex. The sky is embroidered, therefore, according to the established code, it would be a feminine sky, an anti-feminist or post-feminist one, depending on the interpretation. It is an embroidered sky, a sky that needs to be stuck to a façade that has never served art as much as now. The sky in São Paulo evades the eye, therefore the body, with frightening speed: this one will stay parked for some time at the MASP. With it, time will also stay still, as will those who want to appreciate it. A token of contemporary art that is contrary to the flow of things, a contemporary art that opens to another state of the things. And yet a contemporary art that will soon disappear from this façade itself – a work of art which accepts to disappear. The eternal precariousness of the skies meets the transitory nature of today’s art, in a provisional harmony.
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2018 Exposição "Mixed Realities", Kunstmuseum Stuttgart, Alemanha.
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2005 Exposição "Lumen", Palácio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia · Madri, Espanha. Foto/ Photo: Eduardo Verderame
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"Regina Silveira and The Great Attic", Køge Art Museum, Dinamarca Foto: Eduardo Verderame
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2012 Aldrich Museum, Ridgefield, CT, USA
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Hotel Rosewood, São Paulo, Brasil. Fotos: Bruna Goldberger
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Foto: Renato Pera
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2008 Exposição "Umbralles". Galeria Metta, Madrid, Espanha.
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2019 Trilha sonora: Rogerio Rochllitz · Exposicão ALÉM DO INFINITO · Farol Santander, São Paulo, SP, Brasil. · Janeiro - Maio 2019 Fotos: Carol Quintanilha
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“Arte/Cidade – A Cidade e seus fluxos” São Paulo, Brasil Foto: João Musa
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2013 Main Palais. Frankfurt, Alemanha Foto/ Photo: Eduardo Verderame
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Wrap Project, Archon Group Deutschland, Munique, Alemanha
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